E. T. A. Hoffmann

Seltsame Leiden eines Theaterdirektors

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Impressum

Seltsame Leiden

eines Theaterdirektors

Aus mündlicher Tradition mitgeteilt vom Verfasser der Fantasiestücke in Callots Manier

Vorwort

Vor etwa zwölf Jahren ging es dem Herausgeber dieser Blätter beinahe ebenso, wie dem bekannten Zuschauer, Herrn Grünhelm, in Tiecks »verkehrter Welt«. Das düstre Verhängnis jener ereignisreichen Zeit drängte ihn mit Gewalt heraus aus dem Parterre, wo er seinen bequemen, behaglichen Platz gefunden, und nötigte ihn, einen Sprung zu wagen, der zwar nicht bis aufs Theater, wohl aber bis ins Orchester, bis auf den Platz des Musikdirektors reichte. –

Auf diesem Platz schaute er nun das seltsame Treiben der wunderlichen kleinen Welt, die sich hinter Kuliss' und Gardine regt und bewegt, recht in der Nähe an, und diese Anschauung, vorzüglich aber die Herzensergießungen eines sehr wackern Theaterdirektors, dessen Bekanntschaft er im südlichen Deutschland machte, gaben Stoff zu dem Gespräch zweier Theaterdirektoren, das er schon damals aufschrieb, als er noch nicht ins Parterre zurückgesprungen war, wie er es in der Folge dann wirklich tat.

Ein Teil dieses Gesprächs, das nun im ganzen Umfange erscheint, wurde früher in den hiesigen, vor einiger Zeit selig entschlafenen »dramaturgischen Blättern« abgedruckt. Benannter Herausgeber bittet dich, o günstiger Leser! nun recht von Herzen, daß du in diesem Gespräch nicht etwa tiefe, gelehrt gemeinte Diskussionen über theatralische Darstellung suchen, sondern die flüchtigen Bemerkungen, Andeutungen über das ganze Theaterwesen, wie sie sich eben im Gespräch zu erzeugen pflegen, ja[469] auch wohl manchen zu lockern Scherz, der sich diebischerweise eingeschlichen, freundlich ohne weiteren Anspruch hinnehmen mögest.

Ein ganz vergebliches Mühen würd' es sein, wenn du, o lieber Leser, es unternehmen solltest, zu den Bildern, die einer längst vergangenen Zeit entnommen, die Originale in der neuesten nächsten Umgebung ausspähen zu wollen. Alle Harmlosigkeit, auf die vorzüglich gerechnet, würde über diesem Mühen zugrunde gehen müssen. –

Berlin, im Oktober 1818. E. T. A. Hoffmann[470]

Am Tage des heiligen Dionysius, das heißt, am neunten Oktober, vormittags um eilf Uhr, war es im »Rautenkranz«, dem berühmten Gasthofe in der noch berühmteren freien Reichsstadt R. wie ausgestorben. Denn nur ein einziger Fremder, ein nicht zu großer ältlicher, in einen Oberrock von dem feinsten dunkelbraunen Tuch gekleideter Mann frühstückte einsam in einer Ecke des Gastzimmers. Auf seinem Gesicht lag der Ausdruck innerer Ruhe und Zufriedenheit, und sein ganzer Anstand, jede Bewegung war bequem und wohlbehaglich. Er hatte sich alten Franzwein geben lassen und ein Manuskript aus der Tasche gezogen. Darin las er mit großer Aufmerksamkeit und strich manches mit Rotstift an, indem er aus dem eingeschenkten Glase nippte und etwas Zwieback dazu genoß. Bald spielte ein feines ironisches Lächeln um seinen Mund, bald verzogen sich die Augenbraunen zum finstern Ernst, bald warf er den Blick in die Höhe, wie etwas im Innersten überlegend, bald schüttelte, nickte er mit dem Kopfe, wie den Gedanken verwerfend oder billigend. Wer hätte den Mann nicht für einen Schriftsteller halten sollen, der vielleicht nach R. gekommen war, um irgendeins seiner Geistesprodukte an das Tageslicht zu befördern. – Die Stille, die im Gastzimmer herrschte, wurde auf sonderbare Weise unterbrochen. Die Türe sprang auf, und hinein stürzte ein Mann im modernen grauen Rock, Hut auf dem Kopf, Brill' auf der Nase. – »Champagner, ein Dutzend Austern!« schrie er und warf[471] sich, ohne den Braunen zu bemerken, in einen Stuhl. Er las das Billett, das er in der Hand gehalten, zerriß es und trat es mit Füßen. – Dann lachte er auf wie vor innerer Wut, schlug sich mit geballter Faust vor die Stirn und murmelte: »Unsinnig, unsinnig machen sie mich! – Ein Galeerensklave führt ein köstliches Leben im Vergleich mit meinem Elende!« – Der Kellner hatte den Champagner gebracht, der Graue stürzte jählings einige Gläser hinunter, holte dann eine Menge Briefe hervor, erbrach sie und stieß während des Lesens tausend Flüche und Verwünschungen aus. – Das ganze Ansehen des Grauen mußte das tiefste Mitleid, die innigste Teilnahme erregen. Er war kaum über die spätern Jünglingsjahre hinaus, und sein blasses abgehärmtes Gesicht, der verstörte Blick seiner Augen, die weißen Härchen, die durch die dunklen Locken schimmerten, ließen ihn offenbar älter erscheinen, als er es nach der Art sich zu tragen und zu bewegen sein konnte. Wohl mochte er die Absicht haben, sich zu betäuben und wenigstens für den Augenblick des Elendes oder des ungeheuern Ereignisses zu vergessen, das ihm Vernichtung drohte, denn, Glas auf Glas hinunterstürzend, hatte er schon die Flasche geleert und forderte eine zweite, als der Kellner die Austern herbeitrug! – »Ja, es ist aus«, murmelte er zwischen den Zähnen, »ja, es ist rein aus! Welchem Sterblichen auf Erden ward solche Kraft, solcher Gleichmut, dies zu ertragen!« – Er fing an die Austern zu genießen, kaum hatte er aber die zweite verschluckt und ein Glas Champagner darauf gesetzt, als er mit verschränkten Armen in den Lehnsessel zurück sank, den verklärten Blick aufschlug in die Höhe und mit dem Ton der tiefsten Wehmut sprach: »Aufgeben will ich alles – alles – mich selbst. – Der ew'gen Sonne geb' ich die Atome wieder, die sich zu Lust und Schmerz in mir gefügt. – Ach! und doch so süß, so süß zu träumen – Wenn dieser Traum nicht wäre – das ist die Rücksicht, die Elend läßt zu hohen Jahren kommen!« – Die Tränen[472] traten dem Grauen in die Augen, doch ermannte er sich bald, schlürfte die Austern hinunter, trank dazwischen ein – zwei Gläser Champagner. Dann fuhr er plötzlich auf, schlug sich vor die Stirn, daß es laut klatschte, und rief, wild lachend: »Um Hekuba? – Was ist ihm Hekuba? – Und ich, ein blöder schwachgemuter Schurke, schleiche wie Hans der Träumer, meiner Sache fremd, und kann nichts sagen, nichts für einen Dichter, an dessen Eigentum und teurem Leben verdammter Raub geschah! Bin ich 'ne Memme? Wer nennt mich Schelm? Bricht mir den Kopf entzwei? Rauft mir den Bart und wirft ihn mir ins Antlitz? Zwickt an der Nase mich und straft mich Lügen tief in den Hals hinein? Wer tut mir dies?« – »Ich«, sprach der Braune, der Aug' und Ohr nicht abgewandt hatte von dem Grauen und der endlich aufgestanden und sich ihm genähert, »ich will dieses alles nun gerade nicht tun, aber verzeihen Sie es mir, mein Herr, wenn ich es unmöglich gleichgültig ansehen kann, wie Sie sich immer mehr und mehr einer widerlichen Stimmung hingeben, die nur von dem unglücklichsten Ereignis erzeugt werden konnte. – Aber Trost und Hilfe ist doch wohl möglich. Betrachten Sie mich nicht als einen Fremden, nehmen Sie mich als einen Mann, der der wahrste tätigste Freund jedes mit dem Schicksal oder mit sich selbst Entzweiten ist.« – Der Graue fuhr erschrocken vom Stuhle auf, riß schnell den Hut vom Kopfe und sprach dann, schnell gefaßt, mit leisem Lächeln: »O mein Herr, wie sehr muß ich mich schämen. Nur selten wird dies Zimmer vormittags besucht, ich glaubte mich allein – in der Tat, ganz zerstreut, ja ganz und gar von Sinnen, bemerkte ich Sie nicht, und so wurden Sie Zeuge des Ausbruchs von innerm Ärger und Verdruß, den ich sonst still in mir zu tragen und niederzukämpfen gewohnt bin.« »Und dieser Verdruß, diese auflodernde Verzweiflung?« fiel der Braune ein. »Ist«, fuhr der Graue fort, »die Folge manches in mein Leben nun einmal als notwendig verflochtenen Auftritts und noch[473] niemals bis zur Trostlosigkeit gediehen. Gewiß betrug ich mich auf eine Weise, die Ihnen, mein Herr, albern und abenteuerlich vorkommen muß; ich habe das gut zu machen. Frühstücken Sie mit mir! – Kellner!« – »Lassen Sie das, lassen Sie das«, rief der Braune und winkte den Kellner, der in der Türe erschien, zurück. »Nein bei Gott«, sprach er weiter, »nicht frühstücken will ich mit Ihnen, nein! die Ursache Ihres tiefen Kummers, Ihrer Verzweiflung wissen und tätig sein, rüstig den Feind anpacken und ihn zu Boden schlagen, wie es dem wackern Manne ziemt, und« – »Ach«, unterbrach der Graue den Braunen, »ach, mein werter Herr! mit dem Zu-Bodenschlagen des Feindes, der mich verfolgt, ja der zuweilen recht teuflisch in meinen innersten Eingeweiden wühlt, das ist eine mißliche Sache. Ihm wachsen die Köpfe wie der unbezwinglichen Hydra, er hat wie der Riese Geryon hundert Arme, mit denen er herumhantiert auf schreckliche Weise.« »Sie weichen mir aus«, sprach der Braune, »aber Sie entkommen mir nicht, denn zu tief hat mich Ihr Leiden, das nur zu sehr aus diesem blassen kummervollen Gesichte spricht, bewegt. Sie lasen Briefe. – Ach, jeder enthielt gewiß eine verfehlte Hoffnung. Täusche ich mich nicht, so drückt Sie auch das feindliche Schicksal, das unsere Existenz von Geld und Gut abhängig gemacht hat. Vielleicht drohen Ihnen in diesem Augenblick schlimme Maßregeln eines harten geldgierigen Gläubigers. Meine Umstände sind von der Art, daß ich, ist die Summe nicht zu groß, helfen kann, und ich werde helfen! – Ja gewiß, ich werde helfen, hier ist meine Hand!« Der Graue faßte die ihm dargebotene Hand und drückte sie, indem er dem Braunen ernst und düster ins Auge sah, an seine Brust.

»Nicht wahr, nicht wahr, ich hab' es getroffen? – Sprechen Sie, wer? – wieviel? – wo?« So rief der Braune ganz freudig, aber der Graue, der noch immer des Braunen Hand festhielt, sprach: »Nein, mein Herr! meine Lage ist von der Art, daß ich niemals auf eigentlichen Wohlstand[474] rechnen kann, doch drücken mich durchaus keine Schulden, meine Ehre zum Pfande! Geldverlegenheit ist und kann nicht die Ursache meines Kummers sein. Doch Ihr Anerbieten hat mich auf die Seltsamste Weise überrascht und zugleich im Innersten tief bewegt. Diese Teilnahme an dem Schicksal eines Unbekannten zeugt von einer Gesinnung, die immer mehr und mehr schwindet in der eingeengten vertrockneten Brust unserer Brüder.« »Lassen Sie das«, fiel der Braune dem Grauen ungeduldig ins Wort, »lassen Sie das, mein teuerster Herr, und sagen Sie lieber fein geschwinde, wo das Übel sitzt, wo zu helfen ist. – Wurden Sie von der Frau, von der Geliebten treulos verlassen? Wurde Ihre Ehre von Schmähsüchtigen angegriffen? Ach! – vielleicht Dichter und vom Rezensentenvolk begeifert?« – »Nein, nein«, rief der Graue. »Nun so möchte ich doch in aller Welt wissen«, sprach der Braune kleinlaut, aber da faßte der Graue des Braunen beide Hände und sprach nach kurzem Stillschweigen sehr ernst und feierlich: »So erfahren Sie denn die unglückliche Quelle endloser Quälereien, nicht auszusprechenden, das Leben vergiftenden Verdrusses und Ärgers bei menschliche Kräfte übersteigender Mühe und Arbeit – ich bin Direktor der hiesigen Schaubühne!«

Der Braune sah dem Grauen mit ironischem Lächeln ins Gesicht, als erwarte er einen deutlicheren Kommentar. »Ach, mein Herr!« fuhr der Graue fort, »ach, mein Herr! ich merk' es schon, Ihnen kommt meine Klage närrisch vor, meine Leiden sind Ihnen fremd, Sie vermögen nicht mein Elend zu fassen. Ist es denn nicht auch der böse Dämon des Schauspieldirektors, der schadenfroh jedes Uneingeweihten Auge blendet, daß er nicht vermag in das innere Leben des tausendfach Gequälten, in die düsteren Geheimnisse der Theaterwelt zu schauen? – Nur der Kollege Schauspieldirektor versteht ihn und – lacht ihn aus, wie das nun einmal in der menschlichen Natur liegt. Aber Sie, mein Herr, dem solches Elend fremd ist, Sie[475] dürfen nicht lachen. Der Narben lacht, wer Wunden nie gefühlt.« »Sie tun«, unterbrach der Braune den Grauen, »Sie tun mir in der Tat großes Unrecht; denn weit entfernt davon bin ich, deshalb zu lachen, weil ich vielleicht nicht begreife, wie lediglich das Verhältnis, in dem Sie als Direktor einer Bühne stehen, jene Verzweiflung erzeugen kann, die Sie so lebhaft äußerten. Erfahren Sie, daß ich mit Ihnen alles recht tief fühle, da ich manche Jahre hindurch Direktor einer reisenden Schauspielertruppe war und es in gewisser Art noch bin. Konnt' ich vorhin einem leisen Lächeln nicht wehren, das unwillkürlich mein Gesicht überflog, so war es nur, weil ich ohne das nicht vermag, das bunte, groteske, mit allerlei fratzhaften Figuren staffierte Bild meines vergangenen Theaterlebens zu beschauen, das, wie durch einen Zauberschlag geweckt, mir plötzlich vor Augen trat, als Sie sagten: ›Ich bin Direktor der hiesigen Bühne!‹ – Glauben Sie an meine herzliche Teilnahme und schütten Sie Ihren Kummer aus, das erleichtert wenigstens die Brust, und so kann ich doch helfen.«

Mit dem Ausdruck der innigsten Gutmütigkeit hatte der Braune des Grauen Hand gefaßt, dieser zog sie aber voller Unmut zurück und sprach mit finsterem verzogenem Gesicht: »Wie, mein Herr! – Sie sind Direktor einer reisenden Truppe? – Sie wollen hier spielen? – Sie wissen nicht, daß ich ein ausschließendes Privilegium habe? – Sie wollen sich mit mir abfinden? – Deshalb die Freundlichkeit, die Teilnahme! – Ach, nun verstehe ich! Sie kannten mich schon, als ich eintrat. Erlauben Sie mir, Ihnen zu erklären, daß diese Art sich anzubiedern mir sehr mißfallen muß und daß es Ihnen auf keine Weise gelingen wird, hier am Ort wider meinen Willen auch nur eine Kulisse aufzustellen. Überdem würde Ihre Truppe sich auch nur der Gefahr aussetzen, auf die eklatantste Art von der Welt ausgepfiffen zu werden, da meine Bühne, besetzt mit den vortrefflichsten Künstlern, wohl die erste[476] in ganz Deutschland sein dürfte. Ich rate Ihnen sogleich abzureisen. Adieu mein Herr!« –

Der Graue nahm den Hut und wollte schnell fort, aber der Braune schlug voll Erstaunen die Hände zusammen und rief: »Aber ist es möglich! Ist es möglich! – Nein, nein, mein herzlieber Freund und Kollege – Ja ja, mein Herr Kollege«, wiederholte der Braune, da der Graue ihn mit stolzem, beinahe verächtlichem Blick vom Kopfe bis zum Fuße maß, »ich lasse Sie nun einmal nicht so im Zorn und Unmut fort. Bleiben Sie, setzen Sie sich fein nieder.« (Er drückte den Grauen sanft in den Sessel, setzte sich zu ihm und füllte die Gläser.) »Vernehmen Sie, daß es mir auch nicht auf die entfernteste Weise in den Sinn kommt, mit Ihnen zu rivalisieren, oder Ihnen sonst Abbruch zu tun. Ich bin ein bemittelter – ich möchte wohl sagen, reicher Mann.« (Des Grauen Gesicht kelterte sich auf, und er leerte nach einer leichten Verbeugung das vor ihm stehende Glas.) »Wie sollte ich denn töricht genug sein, hier auf ein Unternehmen auszugehen, das mir nur Schaden und Verdruß bereiten könnte. Wie gesagt, ich bin ein Mann von Vermögen, aber was meines Bedenkens noch mehr gilt, ein Mann von Wort, und dieses setze ich zum Pfande, daß unsere Geschäfte sich niemals zum Mißbehagen des einen oder des andern kreuzen können. Stoßen Sie an, teuerster Kollege! und fassen Sie Vertrauen. Klagen Sie, klagen Sie wacker darauf los; klagen Sie über das Publikum, über den Geschmack, über Dichter und Komponisten und auch über die vortrefflichsten Künstler der ersten Bühne in Deutschland, die Ihnen wohl auch ein wenig Kummer und Leid verursachen mögen.«

»Ach, mein Herr!« sprach der Graue mit einem tiefen Seufzer, »mit dem Publikum, mit diesem tausendköpfigen, bizarren, chamäleontischen Ungeheuer, würde man am Ende wohl noch fertig! – Wirft man es auch nach jenes Dichters Rat nicht gerade auf den Rücken, damit das grauliche Ungetüm sich umgestalte zum gemeinen Frosch,[477] so werden doch wohl noch irgendwo Zuckerbrötchen gebacken, die man nur zu rechter Zeit hineinstecken muß in die zum Bellen aufgesperrten Rachen! – Geschmack! Das ist nur eine fabelhafte Idee – ein Gespenst, von dem alle sprechen und das niemand gesehen hat. Riefen die Leute wie im ›Gestiefelten Kater‹: ›Wir wollen guten Geschmack – guten Geschmack‹, so drückt sich darin nur das kranke Gefühl des Übersättigten aus, der nach einer fremden idealen Speise verlangt, die die öde Leere im Innern vertreiben soll. Dichter und Komponisten gelten jetzt bei der Bühne wenig, sie werden meistens nur als Handlanger betrachtet, da sie nur den Anlaß geben zum eigentlichen Schauspiel, das in glänzenden Dekorationen und prächtigen Kleidern besteht.«

Der Graue seufzte nochmals tief aus der Brust, worauf sich das Gespräch in folgender Art weiter fortspann.

Der Braune. Ha ha! ich verstehe Ihre Seufzer! Hinc illae lacrymae – Ja! Welcher Direktor darf sich rühmen, den unaufhörlichen gutgezielten Stößen und Hieben seiner Helden und Heldinnen entgangen zu sein! – Aber erleichtern Sie Ihre Brust, Werter! Klagen Sie, klagen Sie.

Der Graue. Wo anfangen! – wo enden!

Der Braune. Anfangen? – Getrost bei der wahrscheinlich Sie recht schmerzhaft ergreifenden Begebenheit, die sich eben jetzt zugetragen. Sie erhielten einen Brief, dessen Inhalt Sie beinahe bis zur Verzweiflung trieb.

Der Graue. Ich bin abgekühlt und kann Ihnen mit vieler Gelassenheit sagen, daß ich Gefahr laufe vom Publikum gemißhandelt zu werden und den Kassierer lange Zeit hindurch mit trostlosem Gesicht, die federleichte Kassette unterm Arm, eintreten zu sehen. – Sie kennen den genialen herrlichen Ampedo, den göttlichen Kapellmeister, der gleich groß ist im Zärtlichen und Heroischen, im Tragischen und Burlesken, im Starken und – im Schwachen! – Der große Mann wollte einmal alle Süßigkeit und Kraft des Gesanges vereinen in einem Meisterwerk. Kein[478] Text war ihm recht, doch endlich, endlich fand er seinen Dichter, und so entstand die Oper aller Opern: »Gusmann der Löwe!«

Der Braune. Ei! – ei! – »Gusmann der Löwe!« – Eine Ritteroper! – Ein Held, der ob seiner Stärke und Tapferkeit den Beinamen: »der Löwe« erhielt.

Der Graue. Weit gefehlt, weit gefehlt, Wertester! Gusmann ist ein wirklicher, lieber, zarter, kultivierter Löwe von angenehmer Denkungsart, feinen Sitten und raffinierter Treue. Er kann nur durch eine wohlabgerichtete Dogge, der eine schickliche Löwenperücke aufgestülpt wird, würdig und wirkungsvoll dargestellt werden.

Der Braune. Himmel! – wieder ein Hund! – wieder ein Hund!

Der Graue. Still Liebster! – ganz stille! – Der Genius der Zeit – die ewig fortschreitende geistige Macht, in deren Kreisen wir fortgewälzt werden, die verlangt nun einmal Hunde auf der Bühne, und es ist wohl löblich, dieses kluge Tier zu höheren Repräsentationen auszubilden. Von gewöhnlicher Courtoisie des Schauspiels zur romantischen Chevalerie des Trauerspiels und der heroischen Oper. – Ein Theaterdirektor wollte weiter gehen und, das Sublimste beginnend, einen kleinen wohlproportionierten Esel in Liebhaberrollen auftreten lassen. Allgemein bemerkte man aber dagegen, das sei nichts Neues, und so blieb die Sache wieder liegen.

Der Braune. Ich merk' es wohl, daß die verstimmten Saiten in Ihrem Innern einen tollen Murki der bittersten Ironie erklingen lassen. – Doch weiter, weiter! – Man trug Ihnen das Werk an? – Sie wollten es aufführen.

Der Graue. Ich wollte? – Ich wollte? – Ach, Freund, von Wollen war hier gar nicht die Rede. Kurz! – Ampedo, der geniale Kapellmeister Ampedo ist nun einmal einer von den Leuten, die wie der Spitz im »Prinzen Zerbino« so lange von sich selbst sagen: »Ich bin ein großer Mann«, bis es die Welt glaubt und ihm die Firma zugesteht,[479] unter der er alles, was er in guter oder böser Laune geschaffen, sei es, von welcher Farbe, von welchem Geschmack es wolle, versehen mit dem Stempel der Vortrefflichkeit in die Welt schickt. Er durfte nur sagen: »Ich bin fertig mit meinem ›Gusmann dem Löwen‹«, so schrien die Enthusiasten: »Ein Meisterstück! – o herrlich! – göttlich! – Wann haben wir den Göttergenuß?« – Ampedo zuckt mit den Achseln, zieht ein stolzes, halb verächtliches Gesicht und spricht: »Ja, wenn der Theaterdirektor wollte – wenn er sich dazu versteht was Ordentliches daran zu wenden – wenn er mich gut bezahlt!« – Nun werd' ich bestürmt, bedroht. Man sagt mir geradezu, ich müsse keinen Verstand, keinen Geschmack, keine Kenntnis haben, ich müsse ganz des leidigen Teufels sein, wollte ich nicht gleich Tausende wenden an das Meisterstück aller Meisterstücke. Was kann ich anders tun, als die Oper kaufen für einen Preis, der meinen Kräften ebensowenig angemessen ist als Ampedos Verdiensten. – Ja! ich kaufte die Oper.

Der Braune. Und hatten höchst wahrscheinlich ein elendes Machwerk am Halse.

Der Graue. Mitnichten. Bei dem Lesen des Textes stieß ich auf Szenen, die bald ihre drastisch erschütternde Wirkung nicht verfehlen können, bald in allen innige, zarte Rührung erregen müssen. Zu den erstem rechne ich – doch zuvörderst muß ich bemerken, daß Gusmanns Schützling ein holdes, süßes, kindliches, kindisches Prinzeßlein ist, Bettina mit Namen. – Nun also! – zu den erschütternden Szenen rechne ich besonders, wie Gusmann plötzlich in dem Prinzen Karko den erkennt, der vor sieben Jahren der Prinzessin Bettina einen Kuß Raben wollte, mit furchtbarem gräßlichen Gebrüll auf ihn losstürzt und ihm den Haarbeutel abbeißt. Dagegen ist es wieder eine rührende, rein gemütliche, idyllisch süße Szene, bei der jedes tiefe Gemüt in sanfte sehnsuchtsvolle Trauer versenkt werden muß, wenn die liebliche süßkosende Bettina ihren treuen[480] Gusmann mit Rosinen füttert, die sie in die Höhe wirft und die er mit geschickten Katzensprüngen auffängt, aber nicht früher verschlingt, als bis die Angebetete ruft oder vielmehr singt: »Friß!«

Der Braune. In der Tat, unglaublich herrliche Dinge! – Aber die Musik, die Musik?

Der Graue. Nur in den Proben hört' ich sie ja leider, da mir die Aufführung vereitelt. Aber ich verspürte die herrlichsten genialsten Gedanken unsterblicher Meister, die leider sterblich waren, und ist es nicht verdienstlich, daß auf diese Weise Gold und Juwelen, Schätze, die die Zeit wie ein übermütiger Nabob in den Abgrund schleudert, geborgen und gerettet werden für die bestehende Generation? Überdem hat der Kitt, womit Ampedo geschickt zu leimen versteht, Farbe und Haltung, und was will man mehr.

Der Braune. Ei, ei! – Was kann ich zu dem allen sagen. Sie sind erbittert gegen das Werk, weil es ganz gewiß aufging am Theaterhorizont wie ein feuriger Komet, der in seinem Schweif Krieg und böse Zeit und Orkane und Gewitter trägt! Aber weiter – weiter! –

Der Graue. Ich habe weit ausgeholt – von Ledas Ei, das merk' ich! Doch Sie – haben sich mir genähert in voller Gutmütigkeit, lassen Sie mich weitschweifig sein, denn indem ich den Feind langsam nahen lasse, gewöhne ich mich an seinen Anblick, und er verschwebt wohl wirkungslos, wenn ich ihn recht fest ins Auge fasse. – Ich hatte die Oper gekauft und übersah nun erst die unendlichen Schwierigkeiten, die sich der Aufführung entgegendämmen würden. –

Der Braune. Die Dogge, die zum Spiel des Löwen Gusmann abgerichtet werden mußte.

Der Graue. O! – das war das wenigste, Verehrungswürdiger! – Das Schicksal – mein guter Stern wollte, daß ich sehr bald einen talentvollen, humanen, goldgelben Fleischerhund fand und in meinem Theaterfriseur ein[481] vollkommenes Genie zum Einstudieren der Bestie entdeckte. Die Sache ging vortrefflich. In kurzer Zeit hatte der würdige Hund seinen eigentlichen Namen: Lepsch, vergessen und hörte auf den Ruf: Gusmann! Er lernte auf dem Theater anständig stehn, gehn und sich bewegen, was doch keine Kleinigkeit ist, fraß Rosinen und biß Haarbeutel ab, in die der pädagogische Haarkünstler pfiffigerweise Bratwürste verborgen. Die Kosten waren nicht zu hoch, denn außer der, die Würste mit eingerechnet, nicht zu teuern Atzung und des mäßigen Honorars hatte ich nur noch fünfzig Reichstaler für bei den Kunstübungen dem Professor zerrissene Westen und Hosen zu bezahlen. Für die Heilung der Schrammen, die der hoffnungsvolle junge Künstler der Nase des zweiten Tenoristen (Karko) im Eifer des Spiels angebracht, rechnete der Theaterchirurgus gar nichts. Er meinte, jungen Genies müsse man viel zugute halten, und er gäbe fünf Ellen englisches Pflaster umsonst her, um Wunden zu heilen, die solche Helden im jugendlichen Kunsteifer geschlagen. – Stimmung des Publikums! –

Der Braune. Also die eigentliche Hindernisse und Schwierigkeiten.

Der Graue. Im allgemeinen möcht' es schon zu tadeln sein, daß in einer Oper die eigentliche Hauptperson nicht singt. Bis jetzt ist der menschliche Geist noch nicht zu der Erfindung gelangt, Hunden das Singen beizubringen, und vergeblich hätte daher Ampedo eine Partie für Gusmann geschrieben; indessen könnte man sich darüber wegsetzen, indem es schon Opern gibt, in welchen Stumme die Hauptrolle spielen. Der Gesang wird ersetzt durch das mimische Talent, und dieses ist den Bestien durchaus nicht abzusprechen. Aber! – aber, daß die Oper: »Gusmann der Löwe« hieß, das war schon deshalb ein Übelstand, weil nun Prima Donna, Primo Tenore, Primo Basso im voraus mit der Oper, die jeder zur Taufe halten und ihr den Namen geben wollte, unzufrieden sein mußten. Ein zweites[482] Hindernis ergab sich daraus, daß Bettina, nächst Gusmann die Hauptperson, keine Bravourpartie war und durchaus von einer jugendlichen Sängerin dargestellt werden mußte, wogegen der große Ampedo in die Partie der Königin Mikomikona hineingeblitzt und gedonnert, mithin dieselbe für die Prima Donna geschrieben hatte. Dann war für die den ersten Baß bestimmte Partie des Kajus, Tyrannen und Königes einer wüsten Insel, nur mit einer einzigen Arie versehen, und endlich kam in der Tenorpartie – nur zweimal das hohe A vor. Kurz, ich sah schon im Geiste die kleinen allerliebsten Brieflein mit der Aufschrift: »Hiebei die Rolle der Mikomikona u.s.w.« anlangen oder die verächtlichen mißmutigen Gesichter in den Proben. Es traf denn auch alles richtig ein. –

Der Braune. Alles, mit Ausschluß des talentvollen Gusmann, weigerte sich zu singen – zu spielen, ich merk' es! – Mikomikona war die erste, die die Partie zurückschickte? –

Der Graue. Allerdings! – Ich hatte das aber vorausgesehen und war darauf vorbereitet! – Meiner Anweisung gemäß ging der Garderobier mit einer schönen Zeichnung, die Königin Mikomikona in vollem Staatsanzuge darstellend, zu der Donna. Der Anzug war neu, imposant, prächtig, viel Samt, viel Atlas, viel Stickerei, viel Spitzen, grelle Farben, Federbüsche, Steine! – Man war entzückt, als der Garderobier in tiefster Untertänigkeit bemerkte, daß Madame wohl noch niemals alles, alles um sich her so überstrahlt haben würden, als es in der Oper »Mikomikona« unausbleiblich geschehen müsse. Die unwillkürlich scheinende Verwechslung des Namens der Oper klang wie zauberische Musik in Madames Ohren: »Sollte mir wirklich dieser goldgestickte Purpurmantel gut zum Gesicht stehen, mein Guter?« So lispelte die Donna sanft und mit süßem Lächeln hinblickend auf die Zeichnung. Da schlug aber der Garderobier die Hände zusammen und rief wie in Begeisterung: »Herrliche – himmlische – göttliche[483] Frau! – wie werden diese silberne Kristallfunken, diese goldene Blitze glühen und sprühen und wie schuppengeharnischte Salamander kämpfen mit den siegenden Strahlen dieser holdseligen Augen! – Englische Frau, lassen Sie uns dieses Untergewand ein halbes Zöllchen kürzer machen, der schwere Besatz zieht herunter, und nicht entgehen darf dem Blick des entzückten Publikums das niedliche Füßchen, das geschmückte Piedestal der Alabastersäule.« –

Der Braune. Ei, wertester Kollege, Ihr Garderobier ist stark in poetischen Ausdrücken –

Der Graue. Allerdings! – Den ersten Grund zur Poesie legte er, als er sämtliche Manuskripte von alten, zum Teil horriblen Schau- und Trauerspielen las, die ich ihm gab, um Maße daraus zu schneiden. Ob er es noch tut, weiß ich nicht, aber sonst strengte er den Verstand an, um, sollte er zu bestimmten Darstellungen das Kostüm besorgen, zum Anmessen der Kleider aus ihm homogen dünkenden Stücken die Maße aus- und zuzuschneiden. Zum »Regulus« zerschnitt er den »Kodrus«, zu den Yngurdskleidern ein altes Trauerspiel von Gryphius, dessen Namen mir entfallen, zu der »Vestalin« aber Lenze's »Soldaten«. Letzteres kann ich mir gar nicht erklären, das tertium comparationis bleibt mir fremd, und überhaupt ist mein Kerl von Garderobier ein närrischer Phantast.

Der Braune. Haben Sie denn nicht bemerkt, geehrtester grauer Freund, daß alle Unteroffizianten des Theaters, wie man so zu sprechen pflegt, um den Anflug von einiger Toll- und Narrheit zu bezeichnen, einen Schuß haben? Bürgerliches Gewerbe treibend, als da ist, schneidern, frisieren u.s.f. erheben sie den Kopf in die Theaterrollen hinein und meinen, was unten der Hände Arbeit gewinnt, geschieht nur für die goldpapiernen Götter dort oben, deren Dienst sie sich geweiht und die sie über alles setzen, unerachtet sie schlecht von ihnen sprechen. Sie brauchen[484] nämlich die skandalöse Chronik des Theaters als Passepartout, dem sich jede Türe öffnet. Nicht leicht gibt es eine Stadt mit einem Theater, in der es wenigstens unter den jungen Männern, Frauen und Mädchen nicht Sitte sein sollte, zum Schmuck des Hauptes sich des Theaterfriseurs zu bedienen.

Der Graue. Sie haben sehr recht, teurer Freund! und es ließe sich da noch manche Frage aufwerfen. Um aber wieder auf meinen Schneider zu kommen, so merken Sie, daß er das, was ich wollte, mit möglichster Feinheit durchsetzte. Madames ganze Phantasie war erfüllt von dem Bilde der glänzenden Mikomikona, sie dachte nicht daran, daß sie mir die Partie zurückgeschickt hatte; dies war mir genug. Nun schrieb ich ihr, wie ich wohl einsähe, daß die Rolle durchaus nicht geeignet sei, ihr seltenes Talent ganz in volles Licht zu stellen, doch dem Komponisten, mir, ganz vorzüglich aber dem Publikum, das sie denn gar nicht genug hören und bewundern könne, zuliebe, möge sie sich doch dieses Mal zu der Partie entschließen. In der nächsten Viertelstunde erhielt ich Antwort.

»Um Sie, geschätzter Herr Direktor, zu überzeugen, daß ich nicht so eigensinnig bin, als es eine andere Sängerin, die mein Talent besäße, wohl sein würde und mit vollem Recht sein könnte, erkläre ich hiemit, daß ich die Mikomikona singen werde. Bei näherem Durchsehen habe ich auch gefunden, daß in der Partie recht hübsche Sachen sind. Ohne Rücksicht auf mich selbst tue ich für die Kunst alles, das wissen Sie ja. Gruß und Achtung! – N.S. Schicken Sie mir doch Proben von dem roten Samt und von dem goldgewirkten Zeuge; auch muß der Schneider gleich zu mir kommen.«

Der Braune. Die Sache war gemacht? Der Graue. Allerdings! – Aber einen schwereren Kampf hatte ich mit dem Könige der wüsten Insel, dem Tyrannen Kajus, zu bestehen.[485] Dieser Mensch (ich spreche von meinem Bassisten) – dieser Mensch, sag' ich, mit einer mittelmäßigen Stimme und ganz unvorteilhaftem Äußern ist meine wahre Zuchtrute. Sein Vortrag ist gut ausgebildet, aber vorzüglich durch allerlei musikalische Charlatanerien, die ihm zu Gebote stehen, wußte er der Menge zu imponieren oder vielmehr jene gaffende Bewunderung, jenes starre blödsichtige Anstaunen zu erregen, das in überschwengliches Beifalltoben ausbricht, sobald der Seiltänzer den gewagten Luftsprung glücklich vollführt hat. Das Volk baute ihm den papiernen Theaterthron, auf dem er sich nun brüstet. Von Eitelkeit und Selbstsucht ganz verblendet, hält er sich, sich allein für den Brennpunkt, von dem alles ausgehen müsse. Daher ist ihm keine Rolle, keine Partie recht. Als zärtlicher Vater verlangt er starke Arien, als komischer Alter seriöse Szenen, als Tyrann zärtliche Romanzen, denn überall will er sich als der Vielseitigste bewähren. »Laßt mich den Löwen auch spielen. Ich will brüllen, daß es einem Menschen im Leibe wohl tun soll, mich zu hören. Ich will brüllen, daß der Herzog sagen soll: ›Noch mal brüllen‹, – Ich will meine Stimme forcieren, ich will euch so sanft brüllen wie ein saugendes Täubchen, ich will euch brüllen, als wär's 'ne Nachtigall!« – Der Braune. O Zettel! – Zettel! – mein Ehrenzettel! – Der Graue. Heiliger Shakespeare! Kanntest du denn meinen Bassisten, als du den herrlichen Zettel schufst, der ein Denkzettel ist für alle tolle Faselei arroganter Komödianten! – Sie können sich denken, daß Kajus auch mit Ampedos Komposition, vorzüglich aber mit dem Stück unzufrieden war, da er in der Dogge einen furchtbaren Nebenbuhler erblickte. Er erklärte, nimmermehr die Partie des Kajus singen zu wollen. Ich stellte ihm vor, daß durch seine Weigerung die von dem Publikum sehnlichst gewünschte Oper würde liegen bleiben müssen, da meinte er aber, ob ich wohl glaube, daß er der Oper wegen da[486] sei und was ihn überhaupt meine Oper anginge. Ich bemerkte dagegen ganz bescheiden, daß ich künftigen Sonnabend und so weiter fort bei dem Zahlen des Gehalts von demselben Grundsatz ausgehen und ihn ganz ignorieren würde. Das schien einigen Eindruck zu machen, und wir wurden über folgende Punkte einig, die ich wie einen Friedenstraktat niederschrieb:

1. Herr Kajus übernimmt und singt in der Oper »Gusmann der Löwe« den König einer wüsten Insel und Tyrannen Kajus.

2. Der Direktor verspricht, Herrn Kapellmeister Ampedo dazu zu bewegen, noch ein zärtliches Rondo oder eine Romanze in Französischem Stil zu komponieren. Herr Kajus schlägt dazu die Situation in der vierten Szene des zweiten Akts vor, in der Kajus den ältesten Prinzen der Königin Mikomikona vor ihren Augen ersticht, weil es gerade die Mitte der Oper ist. Kajus kann sich, nachdem er den Mord begangen, der süßen Jugendzeit erinnern, als er noch las: »Der Affe gar possierlich ist etc. etc.« Das macht ihn weich und zärtlich! Er fängt an zu schwärmen und bricht aus in Gesang: »O süße Jugendzeit etc. etc.« Die Tonart ist Es-dur, und viermal mag ein Colla-Parte vorkommen. Besser ist es aber, wenn Herr Ampedo die ganze Arie Colla-Parte und nur drei begleitende Akkorde schreibt, das übrige findet sich in der Probe.

3. Es wird dem Herrn Kajus ausdrücklich erlaubt, goldne Sporen an die Halbstiefelchen zu schnallen, einen Kommandostab zu führen und die Szene, worin er Mikomikonas Todesurteil unterschreibt, zu Pferde zu spielen. Es kann eine Fuchsstute dazu genommen werden, nur im Notfall der englisierte Theaterbraune mit der Blässe. –

Diesen Traktat unterzeichneten wir, umarmten uns, und als Ampedo hinzutrat, klopfte ihm Herr Kajus süßlächelnd auf die Schulter, indem er sprach: »Sein Sie[487] ruhig, mein Guter, ich sing' halt den Tyrannen!« – Ampedo sah etwas verblüfft aus, ich nutzte den Augenblick, ihn für die zärtliche dreiakkordige Arie zu stimmen – er schlug ein – die Sache war gemacht! –

Der Braune. Und die übrigen?

Der Graue. Schöne Worte! – Geld! Neue Kleider! – Ha! es ging vortrefflich, aber der Satan lauerte im Hintergrunde! O! O! wer vermag zu widerstehen der Macht des höllischen Satans!

Der Braune. Was hatte der Satan mit des großen Ampedo großer Oper zu tun?

Der Graue. Er (der Satan nämlich), er wirkt mächtig mit schwachen Werkzeugen und bäumt sich wild in sanften Gemütern! – Recht mit mir selbst zufrieden, recht glücklich, daß mir das schwierige Werk gelungen, mich wiegend in süßen Hoffnungen und Träumen, welche Sensation der Löwe Gusmann erregen, welche runde Summen er einbringen wird, sitz' ich in meinem Zimmer. Da höre ich die Türe des Vorsaals aufgehn. Man tritt hinein, und bald erhebt sich ein seltsames Weinen und Schluchzen, und dazwischen vernehme ich Ausrufe und abgerissene Klagen. Erstaunt springe ich auf vom Schreibtisch und laufe nach dem Vorsaal. Welch tolles Schauspiel bietet sich mir dar, als ich die Türe öffne! – Theaterschneider und Theaterfriseur liegen sich in den Armen, an der Brust. Sie sind es, die so schluchzen und weinen, die sich in abgebrochenen, von Tränen halb erstickten Worten erfahrnes bittere Herzeleid klagen! »Geliebtester Freund! solch einen Tort zu ertragen! – vortrefflichster Kollege! solchen Schimpf einstecken zu müssen! – Diese Hyäne – dieser Drache – diese fatale Person – dieser obsolete Gegenstand – dieser veraltete Roman mit neuem Titel – eine Sage der Vorzeit – ein verbrauchter Perückenstock – ein abgelegtes Staatskleid.« Sie wurden mich endlich gewahr, ließen ab von der Umarmung und stürzten auf mich zu in wildem Schmerz.[488]

Nun erst bemerkte ich, daß der Schneider eine blutige, wie mit scharfen Nägeln gekratzte Schramme auf der Nase trug, und daß des Haarkünstlers linke Backe merklich geschwollen und rot war.

»Rache, Rache für uns tief Beleidigte, tief Gekränkte – Rache für uns, hochwohlgeborner – gütiger – gerechter Herr Direktor!« – So schrien beide im Unisono. Endlich zwang ich sie zur ruhigen Erzählung des Vorgegangenen und erfuhr liebliche Sachen.

Der Braune. Beinahe merk' ich, wo die Schramme, wo die geschwollene Backe hergekommen.

Der Graue. Mein Schneider hat das große Pracht- und Kunstwerk, den Anzug der Königin Mikomikona vollendet; er erstaunt selbst über das gelungene Meisterstück, er ist überzeugt, daß er nie Gesehenes geschaffen, er brüstet sich in seinem Triumph und kann es nicht erwarten, aus dem Munde der Donna sein Lob zu hören. Er eilt hin mit den in der Tat geschmackvollen herrlichen Kleidern; die Donna legt sie an. Da will es hier und dort nicht passen, und vorzüglich wirft das Unterkleid an dem Teil, worauf man nach uralter Gewohnheit zu sitzen pflegt, solche wunderliche bauschigte Falten, die selbst die Draperie des darüber geworfenen Mantels verderben und trotz alles Zupfens und Ziehens nicht zu vertilgen sind. Der gute Künstler hatte eine ideale Mikomikona im Sinn und gedachte nicht der etwas seltsamen, in die Breite getriebenen Formen der Donna, die die Natur zu einer Miß Billington umzuschaffen scheint im billigen Alter. Die Donna – seltener Fall – bemerkte selbst die Mißverhältnisse. Der Schneider versicherte, sie habe in den jugendlichen Kleidern etwas verhext, wie ein kleines, zum Schabernack geputztes Ungetüm ausgesehen. –

Die Donna schob das aber auf den Schnitt der Kleider und fing an zu tadeln und zu tadeln. Das verschnupfte den ehrsüchtigen Künstler; er fing an leise von dem genialen Schwunge zu reden, den die Natur zuweilen in[489] ihren Formen nehme – so mache sie oft eine Seite der andern ungleich u.s.w. Als aber die Donna nicht aufhörte zu mäkeln und etwas von Ungeschicklichkeit und gänzlichem Mangel an Geschmack einfließen ließ, da platzte der tief Beleidigte heraus, daß man freilich jung und hübsch und nicht wie ein gestopfter Mantelsack gewachsen sein müsse, wenn solch ein Anzug zieren und nicht entstellen solle. Dies hören, – Mantel – Überkleid – alles herunterreißen, dem Schneider an den Kopf werfen, ihn bei dieser Gelegenheit vielleicht unversehends merklich an der Nase zeichnen – das ist die Tat des Augenblicks. Der Schneider, die spitzen Nägel der zornigen Katze fürchtend, springt zur Türe hinaus, und eben tritt der Friseur herein mit der neuen Perücke, die er der Donna anprobieren will. Sein Unstern will es, daß er sich vergriffen, und mit stolzem Lächeln hält er der Donna die goldgelbe, gelockte Mähne entgegen, die er für Gusmann den Löwen verfertigt. Die schon aufgeregte Donna hält dies für bösen Tort, und ebendie gewaltige Hand, an deren Finger die spitzigen Nägel sitzen, versetzt dem unglücklichen Haarkünstler eine solche Ohrfeige, daß es ihm vor den Ohren summt und tausend Blitze aus den Augen fahren. Auch er stürzt zur Türe hinaus, er begegnet dem Schneider auf der Treppe, sie laufen zu mir, und so gestaltet sich die Szene auf meinem Vorsaal.

Der Braune. Ich bemerke, daß Ihre Donna italienischen Naturells ist, stark in ausdrucksvoller Mimik und nebenher zu Mord und Totschlag aufgelegt, wozu sie schickliche Symbole im Kratzen und Ohrfeigenausteilen findet. So hoch treiben es unsere deutschen Sängerinnen denn doch nicht.

Der Graue. Meine Donna stammt wirklich aus Italien. Sehr paradox mag es aber klingen, daß ich lieber die Wut einer aufgebrachten Italienerin bekämpfen, als mich von den kleinen Makeleien, Prüderien, eigensinnigen Launen,[490] Nervenzufällen, Kränkeleien unserer deutschen Theaterdamen langsam zu Tode quälen lassen will –

Der Braune. Sie sind zu reizbar, teurer Freund! Diese kleinen Untugenden unserer Damen, ihr schwaches Nervensystem – ihre Zartheiten –

Der Graue. Ja! – die verfluchten Zartheiten! – Eine empfangene oder nicht empfangene Rolle, die Farbe eines Anzugs, die sie nicht mögen – eine stark beklatschte oder gar hervorgerufene Kollegin – die Stille oder der mäßigere Beifall des Publikums, wenn man furore erwartete, ja selbst die Luft im Probesaal, alles das weht sie an wie der Sirokko und wirft sie, wo nicht ins Bette, doch auf den Sofa, wo sie mit verbundenem Kopf oder im wohlgefältelten Spitzenhäubchen und zierlichen Negligé dem blutjungen galanten, schöngeisterischen Arzt in melodischen Klängen ihr Leiden klagen. Der führt ein ganzes Arsenal des Todes in der Tasche! Fieber aller Art – Lungensucht – Schwindsucht – Gehirnentzündung – mit grausigen Anfällen jeder Krankheit wirft er um sich in seltsamen Attesten, die mir dann mit einem Brieflein, in dessen Schriftzügen schon das Erbeben vor dem nahenden Tode sichtlich, zugesendet werden.

Der Braune. Aber will der Mann als Arzt bestehen, so muß er das Unerhörte tun und selbst dem Tode durch kräftige Mittel, die niederzuschlucken die Kranken sich nicht erwehren können, tüchtigen Widerstand leisten.

Der Graue. Mein sublimer Arzt verachtet alle Medizin, die auf gewöhnliche irdische Weise zu Leibe geht. Seine Heilmethode ist rein psychisch.

Er magnetisiert, und wahr ist es, keinem Magnetiseur wird es leichter, seine Patienten in Schlaf zu bringen als gerade ihm. Nachdem er nur was weniges die Atmosphäre der Kranken mit magnetischer Hand durchsäbelt, setzt er ihnen, wie sonst es mit dem Magnetstab geschah, zwölf eigens dazu verfertigte Sonette, die er deshalb beständig bei sich trägt, auf die Brust. Alsbald schließen sich die[491] Augenlider, gibt es aber noch einen Kampf, so schickt er ein Trauerspiel nach. Schon in der Hälfte des ersten Akts sinken die robustesten Naturen, wie im Todesschlaf gebrochen, zusammen.

Der Braune. Ei! ich halte was auf die Anwendung psychischer Mittel bei desperaten Fällen – dazu rechne ich die Magie der Goldtinktur.

Der Graue. O ich verstehe – Ich sehe die ungemein witzige Zeichnung des berühmten Karikaturisten Gillray vor Augen. Die Billington sitzt in der Fülle ihrer Wohlbeleibtheit, aber in kränklichem Schmachten irgendeines vorgegebenen Übels im breiten Lehnstuhl. Die Direktoren der Theater Drurylane und Coventgarden stehen von beiden Seiten. Der Drurylaner sucht sie zu trösten und zu vermögen, von dem köstlichen Trank zu nehmen, den der berühmteste Arzt in London gekocht; aber von ihm weg, mit freundlicher Geneigtheit, wendet sie das Köpfchen zu dem Coventgardner, der, den Löffel in der Hand, bemüht ist, ihr aus einem großen Sack, dessen Etikette lautet: »Alle Viertelstunden fünfmal!« – Guineen einzugeben. Die Medizin wird anschlagen und die Kranke sich für den Coventgardner erkräftigen.

Der Braune. Dem armen Direktor einer reisenden Truppe steht aber leider solche Goldtinktur nicht zu Gebote, und da müssen sie zu andern psychischen Heilmitteln ihre Zuflucht nehmen, die auch oft recht drastisch wirken. Wollen Sie ein Beispiel hören, wie ich einmal solch ein Mittel mit Erfolg anwandte?

Der Graue. Es wird mich belustigen und belehren!

Der Braune. Mein Unstern wollte es, daß ich bei meinem kleinen beschränkten Theater einmal zwei Jungfrauen hatte – von Orleans, mein' ich nämlich. Dem Kollegen darf ich's nun nicht weiter entwickeln, wie dies von mir selbst unbedacht gesäete Übel reichlich wucherte und lustig sproßte und rankte in allerlei teufelmäßigen Fehden und Ärgernissen. – Ich will meine Damen[492] romantischerweise Desdemona und Rosaura nennen. Desdemona war etwas dämonischer Natur und litt zuweilen an Anfällen der Tobsucht wie Ihre Mikomikona, mein Werter! – Rosaura wußte da gegen mit der Miene des tiefsten Leidens, des bittersten Vorwurfs, des durch unverantwortliches Unrecht tief gekränkten Gemüts, das nur in einzelnen, aber schneidenden Lauten sich Luft macht, einem das Herz aus dem Leibe zu reißen. Man hätte bersten mögen vor Verdruß, wenn, nachdem irgendeine Abgeschmacktheit von der Hand gewiesen, jene Symptome eintraten. Desdemona war ganz unbezweifelt eine viel bessere Schauspielerin, Rosaura dagegen jünger und hübscher, und da ihr überdies jene Leidensmiene gar wohl stand, so war es natürlich, daß sie die leicht zu verzückende Jugend im Parterre für sich und ich übles Spiel hatte. Ebensowenig wie Desdemona die Turandot oder die Shakespearesche Julia spielen konnte, da Jugend und körperlicher Reiz unerläßliche Bedingnisse dieser Rollen sind, ebensosehr verpfuschte meine kleine niedliche Rosaura die Heldenjungfrau. Aber ganz in gewohnter Ordnung werden Sie es finden, daß beide gerade auf die ihrem Naturell widersprechenden Rollen erpicht waren. – Heute ist die »Jungfrau«, wenige Tage darauf die damals ganz neue, vom Publikum mit Sehnsucht erwartete »Turandot«. Desdemona spielt, weil ich abermals der Rosaura die Rolle verweigert habe, unerachtet sie in ihrem Rollenverzeichnisse stolziert. Die Symptome des inneren Kummers treten ein, und zwei Tage vor der »Turandot« liegt Rosaura todkrank im Bette. – Die Boshafte wußte, daß die Rolle durchaus nicht anders besetzt werden konnte und daß das Verschieben des Stücks mir einen empfindlichen Streich versetzen mußte. – Ich eile zu ihr. Totenbleich (das heißt, ohne Schminke), tiefes Leiden im Antlitz, stammelt sie mir halb ohnmächtig entgegen: »Ich bin sehr krank!« – Der nachfolgende Seufzer heißt so viel als: »Sie, Sie, entsetzlicher Mensch, Sie haben mich[493] ermordet!« und der erste Tenorist sowie der empfindsame Jüngling, der im Lustspiel den zweiten, in Rosauras Zimmer aber den ersten Liebhaber spielt, beide am Bette in schmerzliches Weh versunken, bringen sogleich die Schnupftücher vor die Augen. Ich setze mich teilnehmend ans Kopfkissen, ich ergreife sanft Rosauras matt ausgestreckte Hand, im weichsten Ton der tiefsten Rührung, in der Skala, wie vor dreißig Jahren die schmachtenden hoffnungslosen Liebhaber zu sprechen pflegten, lisple ich wehmütig: »Ach Rosaura! – wie muß ich Sie finden – zerstört sind meine schöne Hoffnungen – zerstört dem Publikum ein hoher Kunstgenuß« – Sie glaubt, daß ich von »Turandot« spreche, und ein boshaftes Lächeln zuckt in den Mundwinkeln. »Ach Sie wissen nicht«, fahre ich fort, indem ich den Ton heraufstimme in schärferes Leid, »Sie wissen nicht, daß ich in vierzehn Tagen ›Maria Stuart‹ geben wollte, daß die Rolle für Sie bestimmt war! – Ach aber jetzt!« –

Rosaura blieb mäuschenstill, ich sollte weiterreden, schwieg aber wohlweislich und füllte die Pause nur mit einigen Seufzern aus, akkompagniert von dem Tenoristen und dem ersten Liebhaber. »Bis dahin«, fängt nun Rosaura ganz leise an, indem sie sich halb emporrichtet, »bis dahin, bester Direktor! kann ich ja wohl hergestellt sein. Schicken Sie mir die Rolle nur zum Nachstudieren, gespielt habe ich die Rolle schon viermal – mit einigem Beifall – denn ich wurde als Maria Stuart hervorgerufen – fünfmal!« – Mit diesen Worten sinkt sie ermattet zurück in die Kopfkissen. – »Ach, Rosaura, teures Kind«, fange ich an, mir einige Tränen von den Augen wegtrocknend, »ach Sie wissen es ja, wie ich mit meiner Austeilung, wie ich mit dem Publikum stehe! – Ist denn, muß ›Turandot‹ ausfallen, nicht ›Maria Stuart‹ das einzige Stück, welches das gespannte und getäuschte Publikum zu beschwichtigen vermag? Nun muß freilich Desdemona die Stuart spielen und unsere Elise die Königin.«[494] »Was?« – ruft Rosaura etwas heftiger, als es der matte Krankheitszustand wohl erlauben sollte, »Was? Desdemona die zarte Stuart, Elise die stolze Königin! – Gibt es denn durchaus kein anderes Stück?« – Sanft, aber mit bestimmterem Ton spreche ich: »Nein, liebe Rosaura! – statt der ›Turandot‹ wird nun ›Maria Stuart‹ gegeben, das Publikum ist schon davon unterrichtet.« – Abermalige Stille – Seufzen – Räuspern u.s.w. »Ich muß gestehen«, fängt Rosaura an, »daß ich mich doch schon heute morgen viel besser befinde als gestern abend.« –

»Vielleicht nur Täuschung, liebes Mädchen, denn Sie sehen in der Tat außerordentlich blaß und angegriffen aus – ich bin sehr besorgt!« – »Sie guter, lieber, herzlicher Mann! – Aber wissen Sie wohl, daß ich doch noch vielleicht übermorgen die Turandot spielen könnte? Sollt' ich auch nicht ganz hergestellt sein – Ihnen zuliebe« – »Was sagen Sie, Rosaura! Halten Sie mich für einen Unmenschen, für einen herzlosen Barbaren? Nein! – nie soll ›Turandot‹ auf meine Bühne kommen, wenn auch nur die leiseste Ahnung Ihr Leben, Ihre teure Gesundheit in der kleinsten Gefahr vermuten läßt!« – Nun entspann sich ein Wettstreit des Edelmuts, dessen Entscheidung wir endlich dem Arzt überließen. Wie er entschied, können Sie sich, teuerster Freund, nun wohl denken, sowie, daß »Turandot« am bestimmten Tage aufgeführt wurde und später (Wort muß man halten) Rosaura die Stuart spielte.

Manche feine Zunge wollte in der berühmten Zankszene der beiden Königlichen Häupter (Desdemona war Elisabeth) einen kleinen ansäuerlichen Beischmack unzarter Persönlichkeit verspüren. – Doch! wer wird auch alles so genau auf die Zunge nehmen.

Der Graue. O mein bester Freund und Kollege! – ja! – von Herzen nenne ich Sie so! – Ich bewundere Sie! Nein, diese Ruhe des Geistes, womit dergleichen ausgeführt wird, ist mir nicht gegeben! – Ach, mein[495] Aufbrausen, meine Hitze, die mich oft zu tausend Inkonsequenzen verleitet!

Der Braune. Sie sind noch ein junger Mann. Ach! – man muß einen langen Weg gewandert sein, um sich nicht mehr an den überall verstreuten spitzigen Steinen die Füße wund zu stoßen – doch! – wir sind ganz von Ihrem Gusmann, von Ihrer Mikomikona abgekommen. Erzählen Sie doch weiter!

Der Graue. Was ich mit voller Gewißheit erwartete, geschah wirklich. Kaum eine Stunde war vergangen, als ein Billett nebst beigelegter Rolle der Mikomikona von meiner Donna anlangte. Die innere Wut hatte ihre sonst ziemlich niedliche Schrift zu barbarischen Krakelfüßen verzogen, aber leicht war es herauszubuchstabieren, daß sie, wie gewöhnlich, alles auf mich schob und ihre Händel mit mir bei dem »vierten Ehrenpunkt« anfing.

Der Braune. Ho ho! – siehe den Narren Probstein in Shakespeares: »Wie es euch gefällt.« – Also mit der »beherzten Abfertigung« fing sie an?

Der Graue. Allerdings, indem sie rund heraus erklärte, wie sie bei mehrerem Einstudieren gefunden, daß die Partie der Königin durchaus nicht in ihrer Kehle liege, daß die ganze Art und Weise dieses deutschen Gesanges ihr fremd sei und daß sie sich über meine Zumutung, dieses Zeug zu singen, verwundern müsse. – Diese Weigerung von der Hand weisen konnte und mochte ich nicht.

Der Braune. Sehr richtig, denn sonst kam es zum trotzigen Widerspruch und ging die übrigen Grade durch bis zur ärgerlichsten Fehde. Aber anders besetzen?

Der Graue. Das vermochte ich zu tun und tat es auf der Stelle. – Ein gutmütiges junges Ding, noch im Stadium der rücksichtslosen Rollensucht begriffen und vortrefflich in der Region des Mittelmäßigen, bekam die Partie, und alles schien gut gehen zu wollen, wiewohl ich den Tyrannen Kajus zu fürchten hatte, da ich der erzürnten Donna Einfluß auf ihn wohl kannte. Nicht wenig wunderte ich[496] mich, als Herr Kajus sich ganz ruhig verhielt und den Proben mit vielem Fleiß beiwohnte. – Übermorgen sollte die Oper sein und heute – heute – in diesem Augenblick erhalte ich das verruchte Billett des unseligen Tyrannen! – Hören Sie:

»Es tut mir leid, daß ich die Partie des Kajus nicht singen kann und werde. Bloß aus Gefälligkeit für Sie ließ ich mich herab, das verworrene gotische Zeug zu studieren und den Proben beizuwohnen, ich finde indessen jetzt, daß der tolle Gesang, der kein Gesang ist, nur meiner Kehle, meinem Organ schadet. Ich bin schon jetzt heiser und werde kein Tor sein, das Übel zu vermehren. – Gott befohlen!«

Der Braune. Sie kündigen ihm doch auf der Stelle den Kontrakt?

Der Graue. Ach mein teurer herzlieber Freund, das ist ja eben mein Gram, daß ich dies nicht tun darf, ohne dem Publikum zu nahe zu treten, dessen Liebling er geworden, wiewohl nur in gewisser Art!

Der Braune. Hören Sie den erfahrnen Praktikus. Nichts bei dem Theater ist weniger zu fürchten, als das augenblickliche Murren des Publikums, wenn ein sogenannter Liebling ausscheidet. Ich behaupte, daß es deren eigentlich gar nicht mehr gibt – Lassen Sie mich weit ausholen! – Uns ruhigen besonnenen Deutschen ist von jeher der an Wahnsinn grenzende Enthusiasmus fremd geblieben, mit dem sonst, auch wohl noch jetzt Franzosen und Italiener ihre dramatischen Virtuosen feierten und feiern. Kein deutscher Fürst hat den weichlichen Eunuchen ob seines marklosen Trillerierens zum Ritter geschlagen, wie es sich mit Farinelli zutrug, kein deutsches Publikum den Schauspieler, den Sänger bei lebendigem Leibe apotheosiert, wie es so oft geschehen. Als der berühmte Marchesi in Venedig sang, habe ich mit eignen Augen gesehen, wie Menschen, da sie sich heiser geschrien, da sie[497] die wundgeklatschten Hände nicht mehr rühren konnten, sich wie Unsinnige auf den Bänken wälzten und dabei mit verdrehten Augen stöhnten und ächzten. So glich der Beifall oder vielmehr die Verzückung den verderblichen Folgen eines Opiumrausches. – Doch zur Sache! – das Gemüt des Deutschen gleicht einem klaren ruhigen See, der in seiner Tiefe alle Bilder das Lebens hell und rein aufnimmt und mit voller Liebe bewahrt. Diese Liebe war sonst des Künstlers wahrhaft reicher Lohn, und sie schuf den Liebling. Solche Lieblinge des Publikums waren unsere Eckhofe, unsere Schröder u.a. Sprach Schröder auf der Bühne, so herrschte eine Aufmerksamkeit, eine Stille, in der der leiseste Atemzug hörbar blieb. Stürmte dann einer herrlich gelungenen Rede der lauteste Beifall nach, so war dies der unwillkürliche Ausbruch das im innersten tiefsten Gemüt Empfundenen und nicht die kindische Freude über irgendein halsbrechendes Wagestück, sei es in Ton, Wort oder Gebärde ausgeführt. Damals herrschte ein der Deutschen würdiger Ernst in der dramatischen Kunst: wir prügelten uns nicht im Theater, wir brachen uns nicht die Hälse in den Vorsälen, wie vormals in Paris die Gluckisten und Piccinisten, aber in kritischen Feldzügen entwickelte sich das rastlose Streben nach dem höheren Standpunkt, der das Ziel aller Kunst ist. Man denke an die dramaturgischen Arbeiten Lessings. Wie dieser Ernst immer mehr verschwand vor dem matten schlaffen Leichtsinn, der die ganze Welt betörte, darf ich wohl nicht erst sagen. Merkwürdig ist es, daß nach und nach die rein dramaturgischen Werke ganz verschwanden und alle im Gebiet der Kunst herumstreifende Zeitschriften sich des Theaters bemächtigten, die nun in dem stehenden Artikel: »Theaternachrichten« seichte Beurteilungen fader Stücke und obskurer Komödianten liefern. Es ist nur zu wahr, daß jeder, der Augen hat zu sehen, Ohren zu hören und eine Faust zum Schreiben, sich jetzt fähig und berufen dünkt, als Theaterzensor aufzutreten. Irgendeinem[498] Runkelrüben-Kommissarius Sperling, seßhaft in diesem, jenem Landstädtchen, haben die blauen Augen der Madame Ypsilon einen Stich ins Herz gegeben, und nun erfährt die Welt das Unerhörte. Die erste tragische Muse, das unübertreffliche Ideal aller Kunst, lebt im besagten Landstädtchen, heißt Madame Ypsilon, wurde in der »Johanna von Montfaucon«, nachdem die Gardine gefallen, hervorgerufen und bedankte sich in den verbindlichsten Redensarten. – Ich habe gesagt, daß sonst das Gemüt der Zuschauer, die Liebe, die Lieblinge schuf. Diese Liebe ist untergegangen in der Erschlaffung und Schlaffheit und mit ihr die Lieblinge. Was sonst aus der Fülle des Herzens kam, ist jetzt die Geburt augenblicklicher Anregung und wie man sonst die Darstellung des Künstlers, im ganzen aufgefaßt, beklatschte, setzen jetzt nur einzelne Momente, gleichviel, ob sie in das Ganze hineintaugen oder nicht, die Fäuste in Bewegung. Nichts in der Welt ist leichter, als auf diese Weise augenblicklichen Beifall zu erregen, man könnte darüber katechetische Formulare aufsetzen. – Stark aufschreien, wenn der Fuß schon zum Abgange vorgeschoben – einiges Brüllen – den Boden stampfen – sich vor die Stirn schlagen – gelegentlich auch wohl ein paar Gläser zerschmeißen – einen Stuhl zerbrechen – das ist so etwas für unsere jetzige Helden, die keinesweges dem besoffenen Dragoner in der Schänke, wohl aber oftmals, in zahmer Wildheit sich quälend, dem der Schule entlaufenen Knaben gleichen, der zum erstenmal Steifstiefeln angezogen und Tabak geraucht. – Ich verliere mich zu weit! –

Der Graue. Keinesweges. Auch Sie beginnen einigen Groll zu zeigen und wie der misanthropisch humoristische Jacques in: »Wie es euch gefällt«, grolle ich gar zu gern mit dem Grollenden.

Der Braune. Ich wollte nur sagen, daß diese Leichtigkeit, diese wohlfeile Art, Beifall zu erregen, in dem Schauspieler nicht allein ein kindisches Selbstvertrauen, sondern[499] zu gleicher Zeit eine gewisse Verachtung des Publikums, über das er zu herrschen glaubt, hervorbringt, die ihm indessen von dem Publikum reichlich vergolten wird, das um so eher selbst den echten Künstler dem schnöden Gaukler gleichzustellen trachtet, wenn jener es nicht verschmäht, sich der schnöden Kunstgriffe zu bedienen, die dieser handhabt. – Ach! – erlag doch ein nicht gar zu lange verstorbener Schauspieler, den die Welt, wenigstens in mancher Hinsicht als wahrhaft großen Künstler anerkennen mußte, so oft jener Torheit. Dem augenblicklichen lärmenden Beifall opferte er ja oftmals Wahrheit und Haltung des Spiels.

Der Graue. Welche Flachheit des Gemüts, welcher freche, unkünstlerische Sinn gehört aber dazu, solche Ausbrüche des Beifalls, die ein Nichts erzeugt, für etwas zu halten? –

Der Braune. Gleicht nicht, mein Bester! solch ein Ausbruch dem plötzlichen Niesen nach einer Prise starken Tabaks?

Der Graue. Ha – ha – ha! in der Tat! – und daß das Niesen ansteckend ist, wissen wir alle. – Aber, aber! Was halten Sie von dem unglückseligen Hervorrufen? – Das wühlt in meinen Eingeweiden. Wenn das Publikum schreit, klingen die Taler in meiner Kasse, denn gewiß ist es, daß das Billett mit der trotzigen Forderung der Zulage am andern Morgen richtig eintrifft; – »Da ich, wie Sie, bester Direktor, sich gestern überzeugt haben werden, den ein stimmigsten Beifall des Publikums besitze, so ist es billig u.s.w.« Herr des Himmels, wie abwehren den Sturm auf das in qualvollen Tagen schwer erworbene Besitztum, das oft ein böser launischer Wind verweht wie Spreu! – Was halten Sie vom Hervorrufen?

Der Braune. Meine Meinung beruht gänzlich auf der Lehre von der Liebe und von den Lieblingen – Sonst war das Hervorrufen eine seltene ehrenvolle Auszeichnung des verdienstvollen geliebten Künstlers, jetzt dient es[500] meistens zur ergötzlichen Posse, die in England jedem ernsten Spiel zu folgen pflegt und die sich das Publikum in Deutschland selbst auftischt. Aber wahr ist es, daß oft dadurch ein gewisses Gleichgewicht erhalten wird.

Der Graue. Wie meinen Sie das?

Der Braune. Wird, wie es indessen nur selten der Fall ist, das wahre Verdienst wirklich beachtet und der Schauspieler, dem nicht der Moment in der Rolle, sondern die Rolle selbst gelang, hervorgerufen, will er sich in seinem anerkannten Verdienst eben recht sonnen, so wird gleich hinterher mit demselben kindischen Jubel die Erscheinung irgendeines Wichts verlangt, weil er sich recht toll gebärdet oder recht tüchtig geschrien, so bleibt rücksichts des wahren, den Künstler ehrenden Beifalls alles beim Alten.

Der Graue. Daß übrigens der Schauspieler nach dem Beifall des Publikums trachtet, mehr wie ein anderer Künstler, der ein Werk darstellt, das nicht vorübergeht wie Ton und Gebärde, scheint mir ganz in der Natur der Sache zu liegen.

Der Braune. Allerdings, aber der echte Künstler wird den wahren Beifall von dem falschen zu unterscheiden wissen, nur jenen achten und ihm Einfluß auf sein Spiel gönnen. Wie in komischen Rollen ein herzliches, recht aus innerer Lust hervorbrechendes Lachen dem Schauspieler wohl am besten beweisen wird, daß er gut spielt oder gespielt hat, so dürfte in dem Trauerspiel wohl nur die wahrhaft tragische Spannung des Publikums für die Wahrheit des Spiels zeugen. Wie müßte dem Künstler zumute sein, wenn ihm als Franz Moor in den »Räubern« die grauenvolle Erzählung des fürchterlichen Traums lärmend beklatscht würde? – Müßte er sich nicht überzeugen, daß er, statt wahr zu spielen, irgend falschen Prunk zu Markte trug? – Dagegen wird die tiefe Totenstille und, wenn er geendet, das Flüstern tiefer, schwerer Atemzüge, ja wohl hin und wieder ein dumpfer Laut, ein leises Ach! das wie unwillkürlich der gepreßten Brust entflieht,[501] ja! dagegen wird ihm das alles beweisen, daß es ihm gelang, das Gemüt der Zuschauer so tief aufzuregen, wie es nur die vollendetste Wahrheit des Spiels zu tun vermag. Ich habe einen durchaus vortrefflichen Schauspieler, einen wahrhaften Künstler von diesen Erscheinungen reden gehört. Er behauptete, daß er, unerachtet es ihm unmöglich sei über die blendende Lampen des Proszeniums weg ein Gesicht deutlich im Publikum zu erkennen, unerachtet er auch niemals bestimmte Blicke in das Publikum richte, er doch bei Szenen der Art, wie im Geiste, die in Furcht, Schrecken und Graus erstarrten Gesichter der Zuschauer erblicke, und daß er dann das Entsetzliche, es darstellend, selbst eiskalt seine Adern durchrinnen fühle. In diesen Schauern erwache aber ein höherer Geist in ihm, gestaltet wie die Person seiner Rolle, und diese, nicht er spiele dann weiter, wiewohl von dem Ich, dessen Bewußtsein ihm nie entgehe, wohl beobachtet und gezügelt.

Der Graue. Ihr Schauspieler hat in der Tat die wahrhafte, schaffende Künstlernatur ausgesprochen. Nur die Begeisterung, von dem darüber schwebenden Verstande beherrscht und gezügelt, schafft das klassische Kunstwerk. Die Rolle wurde geschaffen von der begeisterten Person, von dem versteckten Poeten, während das Bewußtsein des eignen Ichs der Verstand war, der den versteckten Poeten hervorlockte und ihm die Kraft verlieh, körperlich gegründet mit Fleisch und Bein, ins Leben zu treten. – Wie wenige sind aber dieser Duplizität fähig. – Ja, ja! – ein genialer Künstler gestaltet oft eine Person, wie sie der Dichter gar nicht vor Augen hatte.

Der Braune. Ach! – Sie bringen mich da auf etwas, das eben ganz etwas anderes ist als das, wovon ich sprach. – Es schüttelt im Fieberfrost alle meine Glieder, wenn ich nur daran denke. – Wie überaus fade und elend muß das Schauspiel sein, worin gegen die Intention des Dichters eine Person hineingeschoben oder vielmehr umgewandelt werden kann, ohne das Ganze zu zerreißen? – Aber leider[502] gab und gibt es so viele Stücke, deren Personen unbeschriebenen Blättern gleichen, die der Darsteller erst ausfüllen soll. Viele sogenannte Dichter frönen absichtlich in dieser Art dem eitlen Schauspieler und gleichen dem Theaterkomponisten, der ein schwaches Gerüst baut für die Sprünge des übermütigen Sängers und herabsinkt vom Gebieter zum elenden Handlanger. Mir ist es schon in ganzer Seele zuwider, wenn ich höre, diese, jene Rolle, diese, jene Partie ist für diesen, jenen Schauspieler oder Sänger geschrieben. Darf denn der wahre Dichter jemals an Individualitäten hängen! Müssen die Gestalten, die ihm in kräftiger Wahrheit aufgegangen, nicht der Welt angehören? – Leider wurden die Schauspieler durch diesen Unfug verwöhnt, und weil ihnen der Himmel sehr selten wahren poetischen Sinn, richtige Kritik verliehen hat, so schlagen sie alles über einen Leisten und gestalten auf eigne Hand irgendeine Person eines wahrhaft poetischen Stücks nach Belieben. Was denn da herauskommt, kann man denken. Ich erinnere mich, daß einst ein junger Schauspieler, der in meine Gesellschaft getreten, den Correggio spielen wollte. Ich stellte ihm vor, daß dies ein Wagstück sei, und zwar deshalb, weil sein Vorgänger vortrefflich gewesen. »Ich habe ihn gesehen«, fiel er mir mit gleichgültigem, beinahe verächtlichem Ton in die Rede und fuhr dann, behaglich lächelnd, fort: »Ich meinerseits nehme nun die ganze Rolle anders. Ich schaffe erst den Charakter!« – Mir wurde bange ums Herz bei den Worten, und ich fragte kleinlaut, wie und was er denn schaffe. – »Ich gebe«, sprach er mit hohem Selbstgefühl, »ich gebe den Correggio als begeisterten ganz in der Region der göttlichen Kunst lebenden Maler!« – Darauf meint' ich, das verstehe sich ja von selbst, daß dies so sein müsse, da nur auf diese Weise der Konflikt mit dem ärmlichen, bedürftigen äußern Weltleben recht tragisch hervortrete, und daß der Vorgänger die Rolle eben in diesem Sinn aufgefaßt habe. Er lächelte wieder recht[503] höhnisch und ärgerlich; er gab zu verstehen, daß nur ein genialer Künstler, wie er, es vermöge, jenen herrlichen Charakter, ohne daß selbst der Dichter im mindesten daran gedacht habe, mit einem Kraft- und Hauptzuge ganz ins Leben zu stellen. »Wie machen Sie denn das?« fragte ich ziemlich ungeduldig. Mit einer leichten Verbeugung sprach er sehr artig: »Ich spiele den ganzen Correggio durchweg stocktaub!«

Der Graue. Herrlich, o herrlich! – Selbst in mittelmäßigen Stücken, glaube ich, ist es doch eine gar mißliche Sache, über die Intention des Dichters wegzuspringen und Eignes, woran er nicht dachte, zu Markte zu tragen. Oft hört man von diesem, jenem großen Schauspieler, er spiele eine ganz kleine, unbedeutend scheinende Rolle, die durchaus nicht in das Stück eingreife, so vortrefflich, er statte sie mit solch besonderer Originalität aus, daß er alles um sich her verdunkele. Das mag nun ganz artig anzusehen sein, aber daß alle Haltung, das ganze Stück darüber zum Henker geht, leidet keinen Zweifel.

Der Braune. Das ist nur zu wahr, und die Triebfeder dieser Ungebührnis ist doch nichts anders als grenzenlose Eitelkeit, die Sucht, sich geltend zu machen auf Kosten des Dichters und der Mitspieler –

Der Graue. Wie kommt es denn, daß diese besondere kindische Eitelkeit nur bei Schauspielern heimisch ist?

Der Braune. Sie wiederholen Ihre vorige Klage, und ich zaudere nicht länger, nun, da ich lange genug mit ihnen gegrollt und gezankt, auch manches für unsere Kunstjünger anzuführen, das doch gar sehr zu beachten ist. Wahr bleibt es, daß die mehrsten (es gibt wenig Ausnahmen) eitel, ungefügig, eigensinnig, launisch, überspannt sind, aber wie der Fluch der Erbsünde, den wir alle tragen müssen, scheint, wo nicht gerade auf der Kunst selbst, doch auf dem Handwerk, das sich ihr beimischt, ein Fluch zu lasten, dem sie nicht entgehen können. Ich habe[504] Jünglinge gekannt, heitern Sinns, gesunden freien Verstandes und kräftigen Willens, die, von innerm Trieb beseelt, sich der Bühne widmeten und bei voller Gesundheit gleich in den besondern Schauspielerwahnsinn verfielen, nachdem sie die verhängnisvollen Bretter betreten hatten.

Der Graue. So liegt in dem Eigentümlichen der Kunst vielleicht eine verborgene Gefahr, von schwachen Gemütern nicht geahnet, viel weniger bekämpft?

Der Braune. So ist es! – Ich merke, Sie wissen schon, mein lieber Freund und verehrter Kollege, wo die Klippe aus dem dunklen Wasser hervorragt – kaum darf ich weitersprechen.

Der Graue. Worum ich denn doch gar sehr bitte!

Der Braune. Gibt es denn noch eine Kunst, die so ganz auf die Persönlichkeit des Künstlers basiert zu sein scheint, außer der Schauspielkunst? Ihre Ausübung ist bedingt durch das Zur-Schautragen der Person, wie es schon das Wort: Schauspiel – Schauspieler andeutet. Nun ist aber wohl zu beachten, daß eben das Zur-Schautragen der eignen individuellen Person gerade der gröbste Fehler des Schauspielers ist. Dem wahren darstellenden Künstler muß die besondere geistige Kraft inwohnen, sich die von dem Dichter gegebene Person beseelt und lebendig gefärbt, das heißt, mit allen innern Motiven, die die äußere Erscheinung in Sprache, Gang, Gebärde bedingen, vorzustellen. Im Traum schaffen wir fremde Personen, die sich gleich Doppeltgängern mit der treusten Wahrheit, mit dem Auffassen selbst der unbedeutendsten Züge darstellen. Über diese geistige Operation, die der uns selbst dunkle geheimnisvolle Zustand des Träumens uns möglich macht, muß der Schauspieler mit vollem Bewußtsein, nach Willkür gebieten, mit einem Wort, bei dem Lesen des Gedichts die von dem Dichter intendierte Person in jener lebendigsten Wahrheit hervorrufen können. Mit dieser geistigen Kraft ist es aber noch nicht getan. Ihr muß noch die vom Himmel so selten verliehene Gabe[505] hinzutreten, vermöge welcher der Künstler über seine äußere Erscheinung so vollkommen herrscht, daß jede, auch die kleinste Bewegung von dem innern Willen bedingt wird. Sprache, Gang, Haltung, Gebärde gehören nicht mehr dem individuellen Schauspieler, sondern der Person an, die, die Schöpfung des Dichters, wahr und lebendig in ihm aufgegangen und die nun so blendend herausstrahlt, daß sein Ich darüber wie ein farblos nichtiges Ding verschwindet. Das gänzliche Verleugnen oder vielmehr Vergessen des eignen Ichs ist daher gerade das erste Erfordernis der darstellenden Kunst.

Der Graue. Ach! – wie viele sind es denn, die solche Kraft beseelt!

Der Braune. Vielleicht war es ein herrliches Land, dessen Reichtümer die Sündflut wegspülte, aber in der sandigen Ebene blinken noch manche Goldkörner und lassen uns ein körperliches Eldorado ahnen. – In dem geistigen Vermögen gibt es ja Grade, und wahrhaftig, schon die innige Erkenntnis jener Haupterfordernisse des darstellenden Künstlers, das Streben darnach, der gute Wille möchten Gutes wirken, selbst wenn dem Künstler jene geistige Kraft nur im geringeren Grade inwohnen sollte. Aber die mehrsten Schauspieler, leider im Gemeinen befangen, passen die vorgegebene Rolle ihrer Individualität an, wie der Schneider ihrem Körper das Garderobenkleid, das sie tragen sollen. Nicht die Person des Dichters, sondern ihre eigne sehen sie vor Augen und beschließen nichts anders, als jemand, welcher sagt: »In dieser mir vorkommenden Angelegenheit werde ich mich meinem Charakter und meinen Neigungen gemäß so und so benehmen.« Ohne sich dessen selbst deutlich bewußt zu sein, werden sie so der stereotypische Charakter, der, nur immer ein anders Mäntelchen umhängend, die Leute neckt und äfft. Der Dichter verschwindet ganz, da, statt daß ihm der Schauspieler zum Organ dienen soll, er selbst sich dieser Dienstbarkeit beugen muß.

[506] Der Graue. Mich dünkt, Sie wollen für unsere Kunstjünger sprechen, und nun höre ich auch aus Ihrem Munde lauter Arges.

Der Braune. Ich habe die seltenen Begünstigungen der Natur, den eigentümlichen Organism bezeichnet, wodurch allein der Schauspieler sich zu künstlerischer Wahrheit erhebt. Anhaltender Fleiß und innige Erkenntnis tun viel, indessen, wie jeder wahre Künstler, wird der echte Schauspieler geboren. Z.B. das rastlose Bekämpfen gewisser der Darstellung nachteiliger Eigentümlichkeiten kann oft in der Art gelingen, daß gerade daraus sich eine gewisse Originalität zu erzeugen scheint. Scheint, sage ich aber, denn diese scheinbare Originalität ist nichts anders als Manier, die in keiner Kunst stattfinden soll. – Genug! – geboren muß der geniale Schauspieler werden; da aber die haushälterische Natur dergleichen hohe Gaben gar nicht zu verschwenden, sondern nur für ihre in besonders guter Konstellation geborne Kinder aufzusparen pflegt, ein aus lauter so hochbegabten Künstlern bestehendes Theater daher wohl nur in irgendeinem himmlischen Eldorado aufzufinden sein wird, so müssen wir Direktoren unsere Forderungen sehr herabstimmen und nur dafür sorgen, das Publikum soviel als möglich zu illudieren. Hochbeglückt das Theater, welches zwei, drei von jenen Phänomenen besitzt, oft glänzt ja nur ein einziger heller Stern am trüben Theaterhimmel! – Sehr hoch schätzen, hegen und pflegen muß daher der Direktor die, welche wenigstens wahrhafte innere Erkenntnis in sich tragen, wodurch ein tüchtiges Streben nach außen hin erzeugt wird, welches jederzeit wohltut. Dann aber bedarf es noch der besonderen Umsicht des Direktors, mit der er Schauspieler, denen jene Erkenntnis total fehlt, und die, im eignen Ich befangen, sich nur in dem kleinen Kreise drehen, den ihr blödes Auge zu übersehen vermag, so zu stellen versteht, daß durch diese Stellung eine Art Effekt hervorgebracht wird. Es kommt darauf an,[507] sich der eignen Persönlichkeit dieser Schauspieler wie eines blinden, bewußtlos tätigen Organs zu bedienen. Wie verzeihlich werden aber alle bösen Untugenden der Kunstjünger, wenn man bedenkt, daß nur der Konflikt ihrer schwächlichen Natur mit der mächtigen Kunst, der sie sich zu ergeben trachten, sie erzeugt. Bei diesen milden Ansichten, bei dem gemütlichen Anerkennen des geringeren Talents, vorzüglich aber bei der völligen Kenntnis aller Schwachheiten unserer Kunstjünger, die uns leicht eine ironisierende Herrschaft darüber verschafft, kann es nicht fehlen, daß der Groll, der am Lebensmark zehrende Ärger aus unserm Innern schwindet. Unerschütterliche Festigkeit des Willens in auf das Ganze einwirkenden Dingen, dem sich mildes, oft auch nur scheinbares Nachgeben in unbedeutenderen, dem Unverstande als höchst wichtig erscheinenden Nebensachen beimischt, ist ein guter Grund, auf dem der Theaterthron gebaut wird. – Was darf ich sonst der kleinen Kunstgriffe, ja selbst des Quentleins kluger Bosheit erwähnen, dessen der Direktor unerläßlich bedarf, Sie werden das ebensogut wissen als ich, hinzuzufügen ist aber noch, daß unsere Kunstjünger, vorzüglich aber unsere Theaterdamen, schilt man sie auch eigensinnig und launisch, doch im Grunde genommen ohne alle Bosheit nur unartigen Kindern gleichen, die sofort zu weinen aufhören, sobald man ihnen ein glänzendes Püppchen hinwirft. – Doch Sie blicken mich so mißmütig an? – Gewiß drückt noch manches Ihre Brust, oder war Ihnen etwas in meiner Direktortheorie nicht recht?

Der Graue. O! – Sie sprachen aus meinem Herzen! – Aber! – Was bot ich nicht alles auf, um meine Kunstjünger für mich zu gewinnen! Doch – ich will nicht mehr klagen. Was sollte ich Sie langweilen mit Mißvergnügten, denen alles nicht recht ist, was nicht vierzigjährige Erfahrung sanktionierte, von Männern die mit wackelndem Kopf und zitternden Beinen noch Liebhaber spielen wollen, von Damen, die wie eine ins Stocken geratene italienische[508] Uhr in ihren Rollen immerfort auf Vierundzwanzig zeigen – Aber mein Himmel! wohin gerieten wir von meinem vortrefflichen Kajus! – Sie sind also der Meinung, daß ich nicht die Stimme des Publikums, sondern nur mich selbst hören und den unausstehlichen Gecken laufen lassen soll?

Der Braune. Allerdings, und zwar ohne allen Aufschub!

Der Graue. Das Publikum wird murren.

Der Braune. Vielleicht acht Tage hindurch, dann in Bedauern übergehen, jeden Ton, den Kajus vielleicht noch singt, unmäßig beklatschen und ihn, ist er wirklich fort – in vierzehn Tagen vergessen!

Der Graue. Den ersten entsetzlichsten Sturm habe ich nun zu überstehen, wenn es bekannt werten wird, daß die Aufführung des »Löwen Gusmann« unterbleibt. Zuerst rückt Ampedo an und überhäuft mich mit Vorwürfen und Schmähungen. – Er wirft manches von Indolenz, von bösem Willen u.s.w. hin, das ich verschlucken muß. In der nächsten Probe – unzufriedene Gesichter und lautes Murren der Sänger und Sängerinnen, die freilich umsonst Zeit und Kraft verschwendeten, um schwere Partien einzustudieren, die sie nun nicht vortragen sollen. Ebenso geht es mit dem Musikdirektor, der im Schweiß seines Angesichts unverdrossen einlehrte, was einzulehren war, und nun nicht ernten soll, wo er gesäet.

Nun folgt der Maschinist: »Warum zum Himmeltausend-Sapperment alle diese prächtigen Maschinen, die nicht pfeifen und knarren und« – der Friseur drückt die künstlichen Perücken an die Brust, streichelt seinen Zögling Gusmann und seufzt mit seitwärts nach mir gerichtetem zweideutigen Blick: »So müssen Talente – Genies im Dunkeln bleiben! – Was? Ampedos Oper wird nicht gegeben? – Ha! so geht es, wenn geniale Werke auf die Bühne kommen sollen!« – Und nun folgen Schmähungen, die mich nur, mich allein, den Schuldlosen, treffen!

Der Braune. Denken Sie darauf, durch irgendeine interessante[509] Neuigkeit, sei sie auch von geringfügigem Wert, das Publikum zu beschwichtigen. Halten Sie ihm irgend – ein glänzendes Spielwerk vor, und der böse Sturm wird sich bald legen. – Oder! – Wie wär's, wenn Sie den Hund nutzten; er ist einmal ausgebildet fürs Theater. –

Der Graue. Herrlicher Gedanke! – Aber das Talent des Hundes zeigt sich sehr einseitig. Es wird schwer halten, ihn in der Eil' zu einer neuen Rolle zu vermögen.

Der Braune. Bleiben Sie stehen bei dem, was er kann, schieben Sie seine Szene ein in ein bekanntes Stück, das als gangbar auf dem Repertoir steht. Es gibt Stücke, in die sich alles einschachteln läßt, was man will. Wie wär's, wenn Sie den »Proberollen«, dem »Schauspieler wider Willen« oder wie die Proteusstücke alle heißen mögen, etwas genial Hündisches beimischten?

Der Graue. Nein! – das geht nicht, der Hund ist zu sehr gestimmt und abgerichtet für das Sentimentale. Er könnte vielleicht in »Menschenhaß und Reue« auftreten als Eulalias Schoßhündlein und Beschützer und mit Glück den Unbekannten, seinen vormaligen Herrn, dem sein Sinn von dem Augenblick abgewandt, als er die Frau verstieß, anfallen. Sie rettet den Gatten aus des Hundes Zähnen, das gäb' einen rührenden Moment! – Doch das Stück ist zu alt geworden, und mit ihm wurden es auch die Eulalien. Vielleicht kann der Hund mit Vorteil in der »Hedwig« spielen, knurren und einbeißen oder gar zierlich wüten in der »Parteienwut«!

Der Braune. Sehen Sie zu, wie Sie es machen, im allgemeinen rat' ich aber des Hundes Szenen musikalisch begleiten zu lassen, da er, wiewohl selbst nicht rühmlicher Sänger, doch an Musik gewöhnt sein muß.

Der Graue. Oh – Oh! Nun erkenne ich Sie als den erfahrensten Meister aller theatralischen Zubereitungs- und Kochkunst! – Aber nun werde ich noch einen harten Stand haben mit meinen holden Herrn und Damen, die immer das nicht wollen, was ich will. Sonst in steter Uneinigkeit,[510] sind sie nur dann ein Herz und ein Sinn, wenn es darauf ankommt, sich meinem Willen zu widersetzen und meine Wünsche zu vereiteln!

Der Braune. Unglücklicher Mann, dessen feindselig Schicksal es wollte, solche unruhige obstinate Köpfe unter einem Haupt zu sammeln!

Der Graue. Glauben Sie ja nicht, daß es mir so durchaus mißlang, Künstler an mich zu ziehen, die nicht mit ihrer Kunst billige Denkungsart und rechtschaffenen Fleiß verbinden sollten, indessen hat es doch – fast möcht' ich sagen – mit jedem solch einen kleinen gewissen Haken, an dem dieses – jenes hängen bleibt. So z.B. ist mir der Schauspieler zugetan mit Herz und Seele, der Charakterrollen in solch hohem Grade vortrefflich spielt, daß er es verdient, der Liebling des Publikums in dem höheren Sinn, wie Sie es vorhin aufstellten, zu werden. Es ist ihm Ernst um die Kunst, und daher rührt der unverdrossene Fleiß, mit dem er die Rollen nicht sowohl einstudiert als in sein Innerstes aufnimmt. Doch nie ist ihm das gänzliche Gelingen der Darstellung in allen Momenten gewiß, da eine unbegreifliche Reizbarkeit, von tiefliegendem unmutigem Mißtrauen erzeugt, ihn im Augenblick außer Fassung bringen kann. Dies Mißtrauen ist gegen andere sowohl als gegen sich selbst gerichtet. Ein unrichtig gebrachtes Schlagwort, das unzeitige Eintreten einer Person, ja das Fallenlassen eines Schwerts, eines Leuchters u.s.w. während des Monologs – vorzüglich leises Sprechen in der Nähe, in dem er gewöhnlich seinen Namen nennen zu hören glaubt, alle mögliche, menschlicher Schwachheit oder dem Zufall zuzuschreibende Ereignisse hält er für boshaft berechnete Störungen seines Spiels, verwirrt sich im Gefühl des beißenden Ärgers und fährt hinterher los, selbst auch auf wohlwollende Freunde. Eben so kann es ihn mit sich selbst in Fehde setzen, wenn er sich etwa verspricht oder wenn ihm plötzlich im eignen Spiel etwas ungehörig erscheint.

[511] Der Braune. Mein Himmel! Sie schildern ja ganz jenen höchst vortrefflichen Schauspieler, den mir Jahre hindurch jedesmal der Frühling zuführte, da er sich dann in der heitern südlichen Gegend, wo meine Gesellschaft spielte, wohlbefand. Weniger, als er selbst sich einbildete, hatte der tiefe, innere Unmut, von dem er sich beherrschen ließ, einen physischen Grund, da vielmehr, wie es so oft geschieht, der im Leben nicht festgestellte Wille, die nicht erlangte reine Erkenntnis des vorgesetzten Zwecks, auf den das Streben gerichtet, die rein psychische Ursache jenes Unmuts war. Dieser Schauspieler trieb das Mißtrauen oder vielmehr den Argwohn, von dem Sie vorhin sprachen, so weit, daß er die geringfügigsten, beziehungslosesten Ereignisse während des Spiels für boshaft wider ihn gerichtete Pfeile hielt. Ein in der Loge gerückter Stuhl, das leise Sprechen zweier Zuhörer, das er, beinahe unhörbar, doch Gott weiß! vermöge welches Organs und selbst dann hörte oder wohl am Ende nur sah, wenn er in effektvollen Stellen seine Stimme bis zur höchsten Stärke erhoben, alles das brachte ihn dermaßen aus der Fassung, daß er oft inne hielt, oft sogar mit groben Schmähungen die Bühne verließ. –

So habe ich es selbst angesehen, daß er als König Lear in der Fluchszene, die er so wie alles übrige, wie die ganze Rolle, mit hinreißender Kraft und Wahrheit spielte, plötzlich inne hielt, den erhobenen Arm langsam sinken ließ, den Feuerblick nach einer Loge, in der ein paar Fräulein wahrscheinlich die wichtige Angelegenheit eines neuen Putzes, wiewohl leise genug, abhandelten, richtete, dann, dicht an die Lampen tretend, mit einer leichten Verbeugung nach der verhängnisvollen Loge hin sehr vernehmlich sprach: »Wenn Gänse schnattern, hab' ich nicht zu reden!« und die Bühne mit gemessenen Schritten verließ. Wie sich der Unwille des Publikums erhob, sowie daß er förmliche Abbitte leisten mußte, können Sie sich wohl denken. – Wir sprachen vorhin vom Hervorrufen. – Nichts[512] war meinem Mann, von dem ich rede, unleidlicher, als wenn er seine Rolle nicht gut durchgeführt zu haben glaubte und dann hervorgerufen wurde. – Ich bereue es noch in diesem Augenblick, daß ich einmal, als er den Hamlet vortrefflich dargestellt, nach seiner Meinung aber ein paar Momente verfehlt hatte, ihn trotz seines Weigerens nötigte, auf das Rufen des Publikums herauszutreten. – Er kommt langsam und pathetisch hervor, tritt bis dicht an die Lampen, läßt den verwunderten Blick über Parterre – Logen hinstreifen, wirft dann die Augen in die Höhe, schlägt die Hände vor der Brust zusammen und spricht mit feierlicher Stimme: »Herr! vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun.« – Sie können denken, daß dieser Rede ein betäubendes Pochen, Zischen und Pfeifen folgte. Er kam aber ganz freundlich und fröhlich, wie von einer schweren Last befreit, in die Garderobe zurück! –

Der Graue. Nein! – so weit treibt es mein lieber Charaktermann nicht. Es ist wahr, wenn er eine wichtige Rolle spielen will oder gespielt hat, so hört er nicht auf, davon zu reden und zu fragen. Das ist die Folge des Mißtrauens, das ihn ehrt, da es den echten Künstler charakterisiert.

Der Braune. Richtig! – Nur fade handwerksmäßige Pfuscher sind mit allem, was nur das liebe Ich schafft, höchlich zufrieden und immer mit sich einig und fertig. Ohne die deutliche Ahnung eines unerreichbaren Ideals, ohne rastloses Streben darnach gibt es keinen Künstler. Nur muß dieses Mißtrauen nicht in eigentlichen Unmut ausarten und so eine hypochondrische Selbstqual werden, die die Kraft des Schaffens lähmt. Im Moment des Schaffens mag eben die Begeisterung sich in heiterer Unbefangenheit aufschwingen, es ist genug, wenn der Verstand nur die Zügel behält. Bei dem Schauspieler, von dem ich sprach, war jenes Mißtrauen, jener Unmut in eine wahre Seelenkrankheit ausgeartet. – So geschah es ihm, daß er in schlaflosen Nächten rings um sich her Gespräche hörte,[513] deren Gegenstand er war und die meistens bittern Tadel seines fehlerhaften Spiels enthielten. Er wiederholte mir alles, und ich erstaunte, denn die feinste künstlerische Kritik, das scharfsinnigste Auffassen aller Momente lag darin, und doch hatte alles nur, um mit Schubert¹ zu reden, der innere Poet gemacht.

Der Graue. Das redende Gewissen, sagen Sie lieber! – In Worten ausgesprochenes tiefes Bewußtsein des Selbst, wie es nun einmal beschaffen. – Der Spiritus familiaris hüpft aus dem Innern heraus und spricht, ein unabhängig Wesen, hinein mit sublimen Redensarten. – Gott im Himmel, ich wünschte meinen sämtlichen Herrn und Damen solch ein Teufelchen, das ihnen recht derb zusetzte.

Der Braune. Schon eine König-Philippsuhr wär' nicht übel!

Der Graue. Was verstehen Sie unter der Philippsuhr?

Der Braune. Der mazedonische Philipp ließ sich jeden Tag zurufen: »Du bist ein Mensch!« dies bringt den humoristischten aller humoristischen deutschen Schriftsteller – kaum brauch' ich Lichtenberg zu nennen – auf den herrlichen Einfall von Sprechuhren, der Ihnen bekannt sein wird.

Der Graue. Sprechuhren? – Nur dunkel erinnere ich mich des Einfalls, dessen Sie gedenken.

Der Braune. Es gibt Spieluhren, die beim ersten Viertel das Viertel eines Stückchens, bei dem zweiten die Hälfte, bei dem dritten drei Viertel und bei dem Ausschlagen das ganze Stück aufspielen. Nun, meint Lichtenberg, wär' es hübsch, wenn man vermöge eines besondern künstlichen Mechanismus eine Uhr die Worte sprechen ließe: »Du bist ein Mensch!« und diese Phrase wie sonst das Tonstück in vier Viertel teilte. Bei dem ersten Viertel ruft die Uhr: »Du!« bei dem zweiten: »Du bist!« – bei dem dritten: »Du bist ein!« und dann bei dem Ausschlagen die ganze Phrase. Mit Recht sagt Lichtenberg, daß der Ruf[514] bei dem dritten Viertel: »Du bist ein« – lebhaften Anlaß gebe, bis zum Vollausschlagen darüber nachzudenken, was man eigentlich ist. Wahrhaftig! – ich denke, manchem müßte dies Schulexamen, was er im Innern mit sich selbst anzustellen gezwungen, gar lästig – ängstlich – unheimlich sein.

Der Graue. Aber noch immer verstehe ich nicht, wie Ihre Philippsuhr –

Der Braune. Denken Sie sich, daß solch eine künstliche Uhr in dem Versammlungszimmer stünde – denken Sie sich, daß irgendein aufgeblasener Schauspieler in dem reichen Ornat seiner Helden-, seiner Königsrolle angetan, sich vor dem großen Spiegel brüstete und wohlgefällig den Gott anlächelte, der aus seinen Augen funkelt, auf seinen Lippen schwebt, ja ihm die altdeutsche Spitzenkrause fältelt oder den griechischen Mantel in malerische Falten wirft – vielleicht hat der Gott soeben auf irgendeinen armen Erdensohn von Kollegen seine Blitze geschleudert – brutal gedonnert – vielleicht irgendeinen unnützen Kampf dem Direktor geboten – vielleicht ist er voll des süßen Nektars, den ihm die Albernheit selbst dargereicht. – Die Lichter sind angezündet, die Instrumente im Orchester rühren sich – es ist dreiviertel auf sechs. – Da ruft die Uhr langsam und dumpf: – »Du – bist – ein« – Glauben Sie nicht, daß der Gott etwas alteriert werden würde? Wär' es nicht möglich, daß ihm bei jener geisterhaften Mahnung mancherlei Bedenkliches einfallen, ja daß es ihm wohl gar in den Sinn kommen könnte, ob er nicht ganz etwas anderes sei, als eben ein Gott? –

Der Graue. Ich meine, daß Ihr Schauspieler das: »Du bist ein« – ohne weiteres supplieren würde: »großes unübertreffliches Genie – Phönix der Theaterwelt – herrlicher Virtuose.« –

Der Braune. Nein nein! – Es gibt Momente, in denen eine geheime Macht dem eitelsten Egoisten schnell allen[515] Prunk abstreift, so daß er genötigt wird, seine armselige Nacktheit recht deutlich zu schauen und zu erkennen. Z.B. in einer gewitterschwülen schlaflosen Nacht nimmt sich das liebe Ich wohl oft ganz anders aus als am Tage. Und nun eben bei solch unerwarteter gespenstischer Mahnung, die wie der Hammerschlag an die Metallglocke im Innern widerklingt! – Doch zurück auf Ihren Schauspieler mit dem redenden Gewissen. Sie sagten vorhin, er verdiene der Liebling des Publikums zu werden in dem höhern Sinn, wie es die Eckhoffe – Schröder – Flecke wurden, dann sind Sie in der Tat ein beneidenswerter Direktor, der solch einen Stern am Theaterhimmel leuchten lassen kann.

Der Graue. Nicht genug kann ich zum Lobe meines lieben Charaktermannes sagen. Ihm allein verdank' ich es, daß ich, da nun immer Neues und Neues verlangt wird, die nichts bedeutenden Produkte müßiger Köpfe, diese albernen Schubladenstücke, diese zum Überdruß wiederholten Variationen eines und desselben erbärmlichen Themas, diese seichten Übersetzungen fader französischer Machwerke, wie sie jetzt zu Markte getragen werden, dem Publikum wenigstens ohne dringende Gefahr auftischen darf. Denn immer gelingt es meinem kleinen Garrik, zu seiner Rolle sich aus dem lebendigsten Leben eine Figur herauszugreifen und diese mit Wahrheit und Kraft darzustellen, so daß das farblose Bild des Dichters erst durch ihn Farbe und Haltung erhält, und über dieses Bild vergißt man gern die Elendigkeit des ganzen Gemäldes, wiewohl dieses denn doch bald, an innerer Ohnmacht kränkelnd, abstirbt und hinabsinkt in den Orkus.

Der Braune. So wird Ihr kleiner Garrik – ich bediene mich Ihrer eignen Bezeichnung – unaufhörlich in nichts bedeutenden Rollen sich bewegen und sich mühen müssen, bleiche Bilder aufzufrischen?

Der Graue. Allerdings vergeht wohl keine Woche, in der ihm nicht dergleichen Rollen ins Haus fallen.

[516] Der Braune. Und kein Widerspruch? – Er nimmt sie an?

Der Graue. Mit der größten Bereitwilligkeit. Es macht ihm sogar Freude, in die leblose Gestalt des Dichters oder vielmehr des Verfertigers den Prometheusfunken zu werfen, und deshalb lobe ich ihn.

Der Braune. Und deshalb möcht' ich eben ihn tadeln! – Überhaupt möcht' ich, ist es wirklich so, Ihrem kleinen Garrik mehr Talent als eigentliches wahrhaftes Genie zutrauen, es müßte ihn denn überschwengliche Gutmütigkeit oder ein kindisches Behagen an den funkelnden Blitzen eines Feuerwerks, das in wenigen Augenblicken wirkungslos verpufft, dazu verführen, an sein eignes Innres selbst mörderische Hand zu legen. – Sie, mein sehr werter Herr Kollege, sollten, statt diesem gefahrvollen Streben an die Hand zu gehen, mit aller Kraft sich dagegenstemmen, denn mit Verlaub! – sonst wühlen Sie in Ihren eignen Eingeweiden oder schlucken, indem Sie jenen Selbstmord begünstigen, beliebiges Aqua Toffana ein und sterben elendiglich ab vor der Zeit.

Der Graue. Wie das? – Ich verstehe Sie nicht! – Sie sprechen in Rätseln!

Der Braune. Sollten die grauen Löckchen, die spärlich genug sich um meine Scheitel legen, sollten die Runzeln auf Stirn und Wange es nicht entschuldigen, wenn ich mit Ihnen, bester Kollege, konversierend, zuweilen, ohne es zu wollen, in den belehrenden Ton falle? Überhaupt bitte ich alles, was ich vorbringe, nur als ein individuelles Urteil aufzunehmen, an dessen Richtigkeit ein alter Mann deshalb gern glaubt, weil es ihm als Resultat einer vieljährigen Erfahrung erscheint! – So will es mich nun bedünken, als wenn Ihr Garrik, ist er nicht bloß Talent, sondern wahrhaftes Genie zu nennen, doch, vielleicht herabgestimmt durch diesen, jenen Umstand, wie ihn nun die Mangelhaftigkeit alles Erdenlebens herbeiführt, nicht jene durch nichts zu beugende Kraft im Innern besäße, wie sie sonst genialen Menschen eigen, sonst würd' er sich[517] gegen jedes Attentat, sein Genie zu mißbrauchen, stemmen mit aller Gewalt!

Der Graue. Um des Himmels willen, wohl mir, daß ihm diese Kraft mangelt, die mich verderben würde!

Der Braune. Still! – still! Lassen Sie mich ausreden! – Nichts geschieht leichter, als daß Schauspieler der Art – Söhne Apollos, die des göttlichen Vaters Bogen tragen, ohne ihn zu spannen – sich an das Schlechte gewöhnen und zufrieden sind auch mit dem, was ihres Genius nicht würdig. Und damit wird mehr und mehr ihre Kraft gelähmt, und sie vermögen bald nicht die Fittiche zu regen zum höhern Fluge! – Eben darin liegt die gefährlichste Selbsttäuschung, daß sie eigne Figuren bilden und in ein Werk hineintragen, von dem sie nicht begeistert werden können, so aber, um mich eines musikalischen Gleichnisses zu bedienen, ein selbst erfundnes Solo abspielen, in das andere mit willkürlichen Akkorden eingreifen, mag es nun klingen, wie es will. Sie entwöhnen sich davon, den Strahlen des wahrhaften Dichterwerks ihre eigne Brust zu erschließen, daß darin des Dichters phantastische Gestalt sich entzünde und in glühendem Leben emporflamme. Ja noch mehr! – Immer im Sumpfe watend, zweifelt der müde, mißmutige Wandrer am Ende daran, daß es noch Höhen gibt mit frischem grünenden Rasen, und verliert Auge und Sinn dafür. – Ganz praktisch gesprochen! – Ihr Garrik, gewöhnt, ja dazu berufen, statt der gegebenen Rollen immer selbstgeschaffene Figuren darzustellen, muß sich nur an diese halten, ohne jene im mindesten zu beachten. So wird er aber das eigentliche Studieren der Rolle, ist sie auch wirklich bedeutsam, ganz verlernen. Wie ich es überhaupt nicht begreifen kann, auf welche Weise ein vernünftiger Mensch das fade ungewaschene Zeug mancher Schau-, Trauer- und Lustspiele in den Kopf zu bringen vermag, so ist es denn nun klar, daß vorzüglich das strenge Memorieren sehr bald jenem Schauspieler unmöglich und er für Meisterwerke, zumal[518] wenn sie metrisch gefaßt sind, gänzlich unbrauchbar werden wird. So nur an dem Erfolg des Augenblicks hängend, geht Ihnen das Höhere, Dauernde verloren. Hin ist das Talent, das der Schmuck Ihrer Bühne war. Andere minder begabte Schauspieler werden nicht unterlassen, Ihre Ansicht durch allerlei wohlgemeinten Rat, durch manche superfeine Bemerkung zu nähren und sich leise in den Platz schieben, den der gefährliche Nebenbuhler verlassen. Vergebens ringen diese aber nach der Gunst des Publikums, die der ihnen überlegene Meister verlor. Ja, – verlor, sage ich, denn glauben Sie mir, das Publikum kommt sehr bald dahin, den Diamant, der ihm täglich in falschem Lichte gezeigt wird, für einen gemeinen Kiesel zu halten.

Der Graue. Es liegt Wahres in Ihren Worten, das sehe ich ein, aber auch zugleich die Unmöglichkeit, nach der ganzen Lage unseres Theaterwesens, wie es jetzt besteht, den genialen vielseitigen Schauspieler nur mit bedeutenden Rollen zu beschäftigen. Sie sind selbst Schauspieldirektor, ich führe Ihnen die Armut unseres Repertoirs zu Gemüte, und jede weitere Erklärung wird denn überflüssig.

Der Braune. Glauben Sie ja nicht, daß ich Ihren Garrik nur durchaus in den sogenannten ersten Rollen auftreten sehen will. Es gibt vieles und vielerlei, was ohne blendende Außenseite sich aus tiefen Motiven entwickelt. Eine gering scheinende Rolle muß oft nach dem Willen des Dichters oder vielmehr nach dem notwendigen Bedingnis des Gedichts dem Ganzen Haltung geben, indem gerade in den Momenten dieser Rolle die nach allen Seiten ausgespannten Faden zusammenlaufen, und wer vermag denn eine solche Rolle darzustellen als eben ein Genius? – Nein! – ich wiederhole es, das wahre Genie werde nie gemißbraucht zu den losen ephemerischen Erscheinungen des Tages, die statt der wahrhaften innern Erregung, nur momentanen Kitzel bezwecken. Dem ernsten tiefen Künstler[519] werde nur das Tiefe, Ernste, Wahre zugemutet, möge es sich gestalten, wie es wolle, selbst als Scherz, den des kecken Geistes Übermut geschaffen.

Der Graue. Sie weichen mir aus, indem Sie die Lage unseres Theaterwesens, deren ich gedachte, ganz übergehen. Beachten Sie diese gehörig, so werden Sie zugestehn, daß ein vielseitiger Schauspieler durchaus sich herablassen muß, zu den Erscheinungen des Tages mitzuwirken, sie mögen sich nun gestalten, wie sie wollen.

Der Braune. Was nennen Sie einen vielseitigen Schauspieler?

Der Graue. Welche sonderbare Frage? – Nun! – der Schauspieler ist vielseitig zu nennen, der mit derselben Kraft und Wahrheit komische und tragische Rollen darstellt.

Der Braune. An diese Vielseitigkeit glaube ich gar nicht, wird das Komische nicht in höherem Sinn genommen.

Der Graue. Wie? – und doch dringen sich Beispiele der Art von selbst auf!

Der Braune. Erlauben Sie, daß ich mich näher erkläre. Bezeichnen Sie durch das Wort Vielseitigkeit diejenige dem Schauspieler inwohnende Kraft, vermöge welcher er, seine Person ganz aufgebend, jedesmal in dem eigentümlichsten Charakter seiner Rolle auftritt und ein Proteus, immer ein anderer scheint, so bin ich mit Ihnen einig, nicht allein daß diese Eigenschaft eben von der Genialität des Schauspielers zeugt, sondern daß es auch noch, dem Himmel sei es gedankt, solche Schauspieler gibt. Aber schon daß Sie des Komischen im Gegensatz mit dem Tragischen gedachten, läßt mich glauben, wie Sie mit dem Wort vielseitig nur das meinen, was die Menge gewöhnlich darunter versteht. Der Künstler wird angegafft – angestaunt – als groß – als unübertrefflich ausgeschrien, der wie ein geschickter Taschenspieler aus derselben Flasche roten und weißen Wein – Likör und Milch einschenkt. Der heute den Macbeth und morgen den[520] Schneider Wetzwetz, der heute den deutschen Hausvater, morgen den Franz Moor agiert. »Das ist ein vielseitiges Genie«, ruft der ehrliche Jan-Hagel und gibt sich gutwillig der Mystifikation hin, glaubt auch wohl, daß der Tausendsasa von feinem Gaukler in der Tat über seine Flasche gebieten und, unerachtet sie der Weinwirt mit seiner Ware füllte, daraus jedes andere flüssige Prinzip nach Gefallen hervorzaubern könne.

Der Graue. Sie wählten zu Ihrem Beispiel Rollen, die die schneidendsten Kontraste bilden, und doch habe ich gerade in diesen Kontrasten Schauspieler exzellieren gesehn.

Der Braune. Nein – nein – nein! – Es ist nicht möglich. Eins oder das andere mußte unwahr sein. – Dem Schauspieler, in dessen Brust das wunderbare Geheimnis der Dichtungen ruht, die aus der tiefsten Tiefe der menschlichen Natur geschöpft sind, entschlüpft der Spaß, der, von gedankenloser Willkür erzeugt, heimatlos in den Lüften schwebt. In dem Ringen, das nur von der Außenwelt bedingte Possenhafte in das Innere hineinzuziehen oder vielmehr aus dem Innern heraus zu gestalten, verraucht das Vexierbild selbst in Dunst und Nebel. Ich meine, jener Schauspieler wird nicht imstande sein etwas darzustellen, was nicht in dem Innern Leben begründet ist und aus demselben hervorgeht, sowie dem Schauspieler, dem die tiefere Anschauung der menschlichen Natur mangelt, der die seltsam verzerrte Marionetten irgendeines launenhaften Puppendrehers für wahrhaft lebendige Menschen hält, jenes Gebiet des wahrhaftigen Dichters ewig verschlossen bleiben muß. Aber auch für diesen Schauspieler gibt es eine Virtuosität, die, so seltsam es auch klingen mag, eben in der getreuesten rücksichtslosesten Darstellung jener Marionetten, welche bei der tieferen Anschauung des Wahrhaften unmöglich werden würde, liegt. Beide Schauspieler müssen nun im Entgegengesetzten unwahr werden, indem jener sich müht, das Vexierbild als wahrhaftig[521] darzustellen, dieser aber zur Darstellung lebendiger Gestalten die Mittel, die nur im Innern zu finden, von der Außenwelt erborgt. Es geht wohl noch weiter. Der im tiefern Leben heimatliche Künstler gibt unwillkürlich dem Gemeinen den Anstrich des Höheren, sowie der andere das Gemeine nur in die Hülle des ihm verschlossenen Geheimnisses kleidet. So treten aber beider Gestalten in seltsamer wunderlicher Zweideutigkeit hervor. Hätte Raffael eine Bauernhochzeit gemalt, wir würden Apostel in Bauerröcken sehn, sowie in einer Grablegung von Tenniers ganz gewiß muntre rotnäsichte Bauern aus der Schenke, in Talaren angetan, unsern Herrn zu Grabe tragen müßten.

Der Graue. Das mag alles recht schön und scharfsinnig gesagt sein, ich bleibe aber dabei stehen, daß die Erfahrung Ihnen widerspricht. Sollte denn in einem reichen Gemüt nicht der Sinn fürs Komische und Tragische wohnen? Sollte eine lebensvolle glühende Phantasie nicht beides mit gleicher Kraft aufzufassen und darzustellen vermögen? – Sollten nicht ebenso Künstler wie Dichter, denen der tiefste Ernst, die ergreifendste Ironie zu Gebote steht wie Shakespeare –

Der Braune. Halt – halt! – Habe ich denn vom wahrhaftig Komischen gesprochen, habe ich denn nicht durch die Rollen, die ich beispielsweise einander entgegenstellte, genugsam bezeichnet, daß ich nur den nichtigen Spaß, das Possenhafte meine, welches ich übrigens durchaus nicht ganz verwerfen will, sobald es in rücksichtsloser Freiheit dargestellt wird? Kann doch, auch in höhern Gemütern, selbst die Fratze einen augenblicklichen Kitzel erregen, der gerade nicht übel tut. –

Der Graue. Ha! – Sie weichen mir aus! – Sie gehen zurück. –

Der Braune. Keinesweges! – Jetzt lassen Sie uns von dem wahrhaftig Komischen sprechen! – Wer mag denn die Ironie wegleugnen, die tief in der menschlichen Natur liegt, ja die eben die menschliche Natur in ihrem innersten[522] Wesen bedingt und aus der mit dem tiefsten Ernst der Scherz, der Witz, die Schalkheit herausstrahlen. »Sich den Witz und die Schalkheit der Natur im Heiligsten und Lieblichsten verschweigen wollen, ist vielleicht nur möglich, wenn man geradezu Kartäuser wird und vom Schweigen und Verschweigen Profession macht«, sagt Tieck in der Einleitung zum »Phantasus«, wiewohl eben da in anderer Beziehung. Die krampfhaften Zuckungen des Schmerzes, die schneidendsten Klagetöne der Verzweiflung strömen aus in das Lachen der wunderbaren Lust, die eben erst von Schmerz und Verzweiflung erzeugt wurde. Die volle Erkenntnis dieses seltsamen Organism der menschlichen Natur möchte ja eben das sein, was wir Humor nennen und so sich das tiefe innere Wesen des Humoristischen, welches meines Bedünkens mit dem wahrhaftig Komischen eins und dasselbe ist, von selbst bestimmen. Nun gehe ich weiter und behaupte, daß eben jene Erkenntnis oder recht eigentlich der Humor in der Brust des Schauspielers heimatlich ist, der seine Darstellungen aus der Tiefe der menschlichen Natur schöpft. Hieraus folgt denn aber wieder von selbst, daß dieser hochbegabte Schauspieler mit gleicher Kraft und Wahrheit komische und tragische Rollen, Strahlen aus einem Fokus geworfen, darstellen wird! –

Der Graue. Jetzt glaube ich Sie ganz zu verstehen und will auch demütiglich zugeben, daß ich das wahre Komische mit dem Possenhaften verwechselte oder vielmehr beides in eine Kategorie zusammenwarf. Ich nannte Shakespeare, und jetzt geht es mir recht lebendig auf, daß es ja eben der Humor, wie Sie den Begriff davon feststellen, allein ist, der seine Gestalten belebt.

Der Braune. Ja wohl! – kein Dichter hat jemals die menschliche Natur so in ihrer Tiefe erkannt und darzustellen gewußt als Shakespeare, deshalb gehören seine Charaktere der Welt an und dauern fort, so lange noch Menschen in der Zeit existieren. Als laute Verkündiger[523] des eigentlichen Humors, der das Komische und Tragische selbst ist, hat er seine Narren aufgestellt. Dann aber tragen seine Helden wohl alle das Gepräge jener Ironie, die sich oft in den höchsten Momenten witzig phantasierend ausspricht, sowie seine komischen Charaktere eben wieder auf tragischen Grund basiert sind. Denken Sie an den König Johann, an den Lear, an den ergötzlichen Malvolio, dessen possenhafte Narrheit das Erzeugnis einer fixen Idee ist, die in seinem Innern nistet und seine Sinne auf seltsame Weise verwirrt. Den Fallstaff, als Ausbund der herrlichsten Ironie, des reichhaltigsten Humors mag ich gar nicht nennen. Welche unwiderstehliche Gewalt, welche Herrscherkraft über das Gemüt des Zuschauers müßte der Schauspieler besitzen, den wirklich wahrer innerer Humor beseelte und dem der Himmel die Gabe verliehen, diesen Humor in Ton, Wort und Gebärde ins äußere Leben lebendig herauszustrahlen. Sie besitzen einen Phönix, wenn Ihr kleiner Garrik wirklich so organisiert ist, woran ich, wie an alles Wunderbare, das doch vielleicht in der Tat geschehen oder geschieht, vielleicht mit Unrecht zweifle. Ich für mein Teil habe, wenigstens in neuerer Zeit, keinen solchen Heros gesehen.

Der Graue. Gegen meinen kleinen Garrik steigen mir in diesem Augenblick einige Zweifel auf, und ich erinnere Sie daher geschwinde an den alten großen Garrik, der gewiß ein von wahrem, tiefem innerm Humor beseelter Schauspieler war, wie Sie ihn wünschen.

Der Braune. Unerachtet Lichtenbergs geistreicher Beschreibung von Garriks Spiel, unerachtet des witzigen Enthusiasmus, mit dem er von der kleinen Falte spricht, die sich im schwarzen Galakleide nach Französischem Zuschnitt unter Garriks linker Schulter bildete, wenn er als Hamlet mit Laertes in Ophelias Grabe rang, unerachtet aller Anekdoten, die man von Garriks Zaubereien sich nacherzählt, kann ich mir, denke ich mir seine ganze Persönlichkeit, kein rechtes Bild von seinem tragischen[524] Spiel aufstellen. – Hogarths kleiner Mohrenknabe in dem Weg der Buhlerin, der vor dem fallenden Teetisch erschrickt, ist bekanntlich Garrik als Othello, und ich gestehe, daß dieser Hohn mir Garriks Bild vielleicht zu sehr verdirbt. Mir fällt dabei ein, daß es mit Garriks Darstellung des Othello irgendeinen Haken gehabt haben muß, sonst wäre Hogarth auf so etwas gar nicht gefallen. Doch dem sei, wie ihm wolle, aber gewiß scheint es zu sein, daß Garrik in dem tief Humoristischen von Foot übertroffen wurde.

Der Graue. Auf welchen kleinen Zyklus von tragischen und komischen Rollen würde aber der humoristische Schauspieler beschränkt sein, verwürfe er alles, was nicht aus wahrem Humor sich gestaltet. Am Ende würden seine Darstellungen eine Shakespeares-Galerie werden, und Sie sind darin wohl mit mir einig, daß es nun einmal bei der leidigen Tendenz unseres Theaterwesens ein gar mißliches Ding ist, jenen Giganten über die Bühne schreiten zu lassen, den unsere schwachen Theaterbretter kaum mehr tragen können.

Der Braune. Es käme nur darauf an, unsern dünnen Theaterbrettern tüchtige Balken unterzuziehen. Aber zu solchem Bau, der doch immer nötiger zu werden scheint, fehlt es uns an Geschicklichkeit, vorzüglich an Mut. Doch abgesehen davon, dürfte der Zyklus jener Rollen, von denen Sie sprachen, auch gar nicht so enge ausfallen, als man wohl glauben dürfte. – Sie warfen mir vor, daß ich, die gepriesene Vielseitigkeit mancher Schauspieler anfechtend, die Beispiele heterogener Rollen zu grell wählte. Lassen Sie mich jetzt zwei Rollen nennen, die das schneidendste Widerspiel zu bilden scheinen und die doch mit gleicher Kraft und Wahrheit von einem und demselben wahrhaft genialen Schauspieler dargestellt werden könnten. Ich meine Shakespeares Othello und Molières Geizigen.

Der Graue. Welche Behauptung! – Wie reimt sich das[525] zu den Prinzipen, die Sie vorhin aufstellten! – Doch nein! – Ich fühle dunkel, daß Sie recht haben können, und bitte mich ganz aufzuklären.

Der Braune. In beiden, in Othello und in dem Geizigen, steigert sich eine Leidenschaft aus dem Innersten heraus bis zur furchtbarsten Höhe. Der eine vollführt die gräßlichste Tat, der andere tritt im tiefsten gehässigsten Argwohn gegen das ganze menschliche Geschlecht, das er verschworen gegen sich wähnt, die heiligsten Verhältnisse, wie sie Natur und bürgerliches Verhältnis bilden, mit Füßen. Nur die individuelle Gestaltung der Leidenschaft jedes bewirkt die Verschiedenheit ihres Erscheinens und entscheidet über das Tragische und Komische. Liebe und Ehre begeistern den großherzigen Mohren, nur die wahnsinnige Lust am schnöden Golde beseelt den Geizigen. Beide, in ihrem Innersten angegriffen, in ihrem eigentlichsten Wesen, Leben und Heil gekränkt, brechen los in toller Wut, und in dieser, in dem höchsten Moment ihrer Erscheinung, treffen die Strahlen, wie sie aus ihrem Innern in verschiedener Brechung hervorströmten, dort tragisches Staunen, hier lachenden Spott in der Brust des Zuschauers entzündend, in einen Fokus zusammen. Wen erfaßt nicht tiefes Entsetzen bei Othellos furchtbaren Worten: »Tu aus das Licht!« – wen wird aber mitten im Lachen nicht auch tiefes Grauen anwandeln, wenn, der Geizige in heilloser Raserei seinen eignen Arm erfaßt, wähnend, den Dieb festzupacken, der ihm die Kassette stahl, wenn er in voller Verzweiflung selbst unter den Zuschauern den Verräter sucht! – So ist wohl Molières Geiziger ein wahrhaft komischer Charakter, von dem uns der gehaltlose, ganz in die Gemeinheit gezogene Kammerrat Fegesack kein Bild gibt, sowie die Art, wie dieser von einem nicht längst verstorbenen großen Schauspieler dargestellt wurde, eine der seltsamsten Verirrungen war, die es wohl geben mag. – Lassen Sie mich eines Shakespeareschen Charakters gedenken, in dem das Tragische und[526] Komische, vollkommen zusammenströmend, das Entsetzliche erzeugt. Ich meine den Shylock. – Es ist so viel über diese schwierigste aller schwierigen Rollen, die auf solche Elemente gestützt sind, gesagt worden, daß meine Bemerkungen viel zu spät kommen würden. Aber Sie gestehen mir ein, daß diese Rolle recht eigentlich in meine Theorie von tief komischen Rollen paßt und wohl nur von einem solchen Schauspieler, der in der Tat vielseitig ist, wie ich nämlich Viel- oder Doppelseitigkeit verstanden haben will, wahr und kräftig dargestellt werden könnte.

Der Graue. Gerade diese Rolle, welche Sie gewiß mit Recht in die Kategorie der allerschwierigsten stellen, spielt mein kleiner Garrik so ganz vortrefflich, daß schwer zu befriedigende Kenner ihm nie den vollsten Beifall versagten. Im Grunde genommen ist dieser Shylock ein jüdischer Heros, denn der im tiefen Innern glühende Haß gegen das Christenvolk wird pathetisch, indem er jede andere Leidenschaft wegzehrt und die fürchterliche Rache erzeugt, der der Jude Geld und Gut, die Tochter opfert. Sein Untergang ist echt tragisch und wohl grauenvoller als der Untergang manches Helden oder Tyrannen. Was ist der Giftbecher oder der Dolchstoß gegen die gänzliche Vernichtung der bürgerlichen Existenz, die über den Juden verhängt wird und die wie ein langsam tötendes Gift sein inneres Mark aufzehrt. Wenn mein Garrik die Worte spricht: »Mir ist nicht wohl etc. etc.« so gleitet es gewiß jedem Zuschauer, dessen Gemütsart nicht gar zu robust und undurchdringlich ist, eiskalt durch alle Glieder.

Der Braune. Wie geht es mit den Szenen, wenn der Jude in heller Verzweiflung um seine Tochter und um seine Dukaten schreit und dann, wenn ihm Antonios Unglück, das seine Brust labt, verkündet wird und er dazwischen immer Nachrichten von der Jessika hören muß, die ihm die Brust durchschneiden?

Der Graue. Ha, ich verstehe Sie! – Gerade in diesen Szenen ist es wohl am schwersten, auf dem schillernden[527] Hintergrunde die Figur rein kräftig zu erhalten. Der Zuschauer soll lachen über den Juden, ohne daß dieser im mindesten lächerlich wird. Gerade in diesen Szenen übertrifft mein Garrik einen großen Schauspieler, den ich einst diese Rolle spielen sah, und der ins gemeine Jüdeln fiel, dadurch aber das hoch Poetische der Rolle gänzlich zerriß. Wahrscheinlich verführte ihn die im gemeinen Leben gemachte Erfahrung, nach welcher die Juden, sobald sie von irgendeiner Leidenschaft bestürmt werden, Ton und Gebärde ganz seltsam ändern und eben in das sogenannte Jüdeln verfallen, das ob seines Possierlichen unwiderstehlich zum Lachen reizt. Wie paßt das aber zum Shylock, dessen Sprache ein schärferer Akzent, der Anhauch des Hebräischen hinlänglich individualisiert. Die fremden Anklänge aus dem Orient, die der Rolle des Shylock einen wunderlichen Pathos geben, hat mein Schauspieler sehr in seiner Gewalt.

Der Braune. Und von diesem Shylock ist nur ein Schritt herüber zu jenen wunderbaren Rollen Shakespeares, die auf dem Humor im andern oder vielmehr engeren Sinn basiert sind. Das Gefühl des Mißverhältnisses, in dem der innere Geist mit allem äußern irdischen Treiben um ihn her steht, erzeugt den krankhaften Überreiz, der ausbricht in bittre höhnende Ironie. Es ist ein krampfhafter Kitzel, den das schmerzlich berührte wunde Gemüt empfindet, und das Lachen ist nur der Schmerzeslaut der Sehnsucht nach der Heimat, die im Innern sich regt. Solche Charaktere sind der Narr im »Lear«, Jacques in »Wie es euch gefällt«, aber auf der höchsten Spitze derselben steht wohl der unvergleichliche Hamlet. »Es ist ein Gemüt, zu schwach, das zu tragen, was das Schicksal ihm aufgelastet«, heißt es irgendwo, und ich setze hinzu, daß vorzüglich das tiefe Gefühl jenes Mißverhältnisses, welches keine Tat ausgleicht, sondern das nur mit dem eignen irdischen Untergange endet, den Hamlet schwankend und unentschlossen erscheinen läßt. Dieser Hamlet ist es nun[528] aber, den in der Tat nur der vom tiefsten Humor beseelte Schauspieler darstellen kann. Ich habe noch keinen gesehen, der in dieser Rolle nicht auf mäandrische Irrwege geraten sein oder der nicht wenigstens entweder diesen oder jenen integrierenden Teil des Charakters verfehlt, so aber eigentlich gar keinen Charakter dargestellt haben sollte. In besonderer Beziehung auf den Hamlet wiederhole ich, was ich vorhin aussprach. Mit welcher unwiderstehlichen Gewalt müßte der Schauspieler auf das Gemüt des Zuschauers wirken, dem die Gabe verliehen, den ihm inwohnenden wahren Humor in Ton, Wort und Gebärde aus dem Innern heraus ins äußere Leben zu strahlen! – Über welche Rolle ist mehr Weises, Tiefes und Herrliches geschrieben worden als eben über den Hamlet! Es ist kaum möglich, praktischeren Unterricht darüber zu geben, als es im »Wilhelm Meister« geschehen, doch was hilft der beste Unterricht im Tanz dem Lahmen! –

Der Graue. Bemerken Sie wohl selbst, daß Sie immer und immer nur von Shakespeare sprechen? – Hat Sie denn die Erfahrung nicht wie mich darüber belehrt, daß, noch einmal sei es gesagt, die Aufführung Shakespearescher Stücke ein durchaus mißliches Ding ist? Glauben Sie mir, auch mich hat der Shakespearesche Genius mächtig ergriffen, auch ich dachte, las ich manches Stück, daß es mit Riesenkraft wirken, alles um sich her niederschlagen müßte. Ich sparte keine Mühe, keinen Aufwand an Dekorationen und Kleidern, ich ließ es nicht an Proben fehlen, ich suchte jeden Schauspieler für seine Rolle zu beseelen, alle spielten gut, ich kann es nicht anders sagen, doch blieb das Stück wirkungslos oder machte wenigstens nicht den Effekt, den ich mit Recht davon erwarten zu können geglaubt hatte!

Der Braune. Und am Ende verloren Sie Liebe und Lust!

Der Graue. Wie ich es nicht leugnen kann. – Es ist das Zeitalter der Shakespeareschen Stücke nicht mehr, davon habe ich mich hinlänglich überzeugt.[529]

Der Braune. Haben Sie wohl jemals ein Shakespearesches Stück dem Original getreu gegeben?

Der Graue. Allerdings! – nur freilich mit den Abänderungen, die die Einrichtung unseres Theaters und die Deutlichkeit nötig machten. Einige Szenen wurden nur versetzt, manche zu lange Reden abgekürzt. –

Der Braune. O! – o! – o! –

Der Graue. Sie billigen das nicht? – Aber sagen Sie mir, was soll man damit anfangen, wenn z.B., wie es im Shakespeare oftmals geschieht, plötzlich verwandelt und der Zuschauer an einen ganz entfernten Ort versetzt wird, um eine kurze Rede oder ein kurzes Gespräch zu hören, worauf wieder verwandelt wird und alles in vorigem Geleise fortgeht?

Der Braune. Haben Sie, mein lieber Freund, wenn Sie bei dem Lesen eines Shakespeareschen Stückes auf eine solche Szene stießen, sich wohl recht lebhaft im Geiste nicht auf, sondern vor die Bühne gestellt? – Glauben Sie mir, Sie würden dann sehr deutlich die Notwendigkeit jener Szene, die auf den ersten Blick ohne allen Zusammenhang hineingeschneiet schien, gefühlt haben. – Es mochte, um Künftiges vorzubereiten, gerade nötig sein, den Zuschauer plötzlich an dies oder das zu erinnern oder irgendeinen Funken hinzuwerfen, der später aufglimmt. – Es gibt keinen ärgeren Irrtum als die Meinung, daß Shakespeare, von der Begeisterung des Augenblicks hingerissen, ja von dem Phantasma, das der aufgärende Geist geboren, beherrscht, in regelloser Willkür seine Werke hingeworfen. »Das Genie«, sagt ein tiefer Kenner der Kunst², »wirkt auch in den höchsten Graden des Enthusiasmus mit Besonnenheit und Freiheit. Es ist von seinem Gegenstande durchdrungen, emporgehoben, begeistert, aber nicht beherrscht.« – Wie sehr dies bei Shakespeare zutrifft, davon gibt den schlagendsten Beweis, daß gerade in dem schwierigsten Punkt jedes dramatischen[530] Werks, in dem Punkt, der die klarste Besonnenheit, die vollkommenste Herrschaft über den Stoff, wie er in allen Teilen verarbeitet werden soll, voraussetzt, seine vollendete Meisterschaft auf das Herrlichste hervorleuchtet. – Ich meine nichts anders als die Exposition des Stücks. Denken Sie an die ersten Szenen von »Julius Cäsar« – »Hamlet« – »Othello« – »Romeo und Julie« etc. etc. Ist es möglich, den Zuschauer in den ersten Momenten kräftiger zu ergreifen, ihn auf andere Weise sogleich in die Zeit, medias in res, in den Brennpunkt der Handlung zu versetzen?

Der Graue. Und doch ist selbst von großen Dichtern eben an diesen Expositionen viel gemodelt worden; z.B. ist ja »Romeo und Julie« in ganz veränderter Gestalt erschienen.

Der Braune. O lassen Sie uns von diesem ganz unerklärlichen Mißgriff schweigen. – Die Bearbeitung, von der Sie sprechen, ist mir wie eine abscheuliche Verhöhnung unserer Theaterbretter erschienen. Wenden wir uns geschwinde zum »Egmont«, dessen meisterhafte Exposition Shakespeares würdig ist. Der Vorhang rollt auf, nicht damit wir lange Erzählungen von uns fremdartigen Dingen anhören sollen, nein, wir blicken selbst in die uns erschlossene Zeit des Dramas hinein, vor unsern Augen geschehen die Dinge, aus denen die Handlung wie aus einem fruchtbaren Keim aufsproßt und sich entwickelt bis zur Vollendung. Wer mag denn nun glauben, daß solch ein besonnener, den Stoff beherrschender Meister wie Shakespeare auch nur das mindeste ohne tiefe Absicht, ohne die innerste Überzeugung der Notwendigkeit in sein Werk hineingearbeitet haben sollte. Nicht an dem Meister, an uns mag es liegen, daß wir oft nicht jene tiefere Idee erkennen. Das heillose Versetzen der Szenen ist es aber, wodurch wir alles, was kunstmäßig zusammengefügt, gewaltsam auseinanderreißen, und dann wundern wir uns, daß aus dem schönen Bilde, dessen Teile nicht[531] mehr zusammenpassen, eine alberne Mißgeburt geworden ist. Eigentlich ist es ganz toll anzusehen, wie mittelmäßige Bursche sich unterfangen, mit dem großen Meister umzugehen, nicht als sei er ihresgleichen, nein – als korrigierten sie dem armseligen Schulbuben ein Exerzitium. Einer fängt an und ändert und streicht, der andere ändert das Geänderte, und dem dritten ist es noch nicht recht, der tut noch von dem Seinigen hinzu und richtet ein für seine Leinwand und für seine Bretter, wie er nur kann, so daß der Name Shakespeare auf dem Zettel zur heillosen Ironie wird. Leider – leider ließen sich selbst bessere oder vielmehr wirkliche Dichter verleiten, Koryphäen solches Unwesens zu sein. – Noch kennt, wie ich mit dem vollsten Recht behaupten mag, das große Publikum den herrlichen Meister gar nicht, denn nirgends sah es ein Werk von ihm ohne jene unverständige Verstümmelungen, die sich auf keine Weise rechtfertigen lassen und nur ein Beweis der Imbezillität derer sind, die sie unternahmen. – Doch ich werde, so wie immer, wenn ich von meinem herrlichen Shakespeare spreche, heftiger, als es gerade nötig.

Der Graue. So viel werden Sie mir aber eingestehen müssen, daß es beinahe in jedem Shakespeareschen Stück Redensarten gibt, die so sehr Anstand und Sitte beleidigen, daß es unmöglich ist, sie auf der Bühne sagen zu lassen.

Der Braune. Freilich sind wir so prüde geworden, daß wir über jeden robusten Spaß die Nase rümpfen und uns lieber die Ruchlosigkeit manches französischen Stücks gefallen lassen, als irgendeinen Ausdruck, der ein natürliches Ding auf natürliche Weise benennt, und so bleibe dann solch ein Ausdruck, solch eine Redensart, weg, dies kann dem Ganzen nichts schaden, wiewohl jedesmal ein tüchtiger, aus der tiefsten Tiefe gegriffener Charakterzug zum Teufel gehen wird. Wenn der Junker Tobias in: »Was ihr wollt«, auf die Heringe flucht, die ihm aufstoßen,[532] so steht mit einem Zuge der ganze Rüpel vor uns da. – Denken Sie noch an die Kärrnerszene in »Heinrich dem Vierten«, und Sie werden mir gestehen, daß durch diese Szene, die manchem auch ganz zwecklos hineingeflickt scheinen dürfte, erst das ganze Bild der Schenke in Gadshill und der sauberen Gesellschaft, mit der der humoristische Prinz seinen tollen Verkehr treibt, recht lebendig hervortritt. – Freilich darf eine solche Szene zurzeit nicht auf die Bühne kommen, weil wir sonst notwendig von unserer ganz erstaunlich feinen Bildung etwas herablassen müßten.

Der Graue. Ich merke schon – keinen Flecken dulden Sie an Ihrem Liebling! – Doch zugegeben auch, daß ein Shakespearesches Werk nur ganz dem Original getreu auf das Publikum mit voller Stärke zu wirken vermöchte, so werden Sie mir doch eingestehen müssen, daß es wohl schwerlich irgendeine Bühne geben dürfte mit so viel talentvollen Schauspielern versehen, um die Unzahl von Rollen in jenen Schauspielen, deren keine vernachlässigt werden darf, gehörig besetzen zu können.

Der Braune. Daß in der Unbehilflichkeit, vorzüglich aber wohl in der Entwöhnung unserer Schauspieler von allem echt Dramatischen eine große Schwierigkeit liegt, will ich, muß ich einräumen. Dichter und Schauspieler stehen in beständiger Wechselwirkung. Jene geben den Ton an, den diese auffassen, und das Erklingen dieses Tons regt jene an, abermals und abermals auf dieselbe Weise zu intonieren, weil sie nun des richtigen Nachklingens gewiß sind und sich daran erfreuen. Es wäre töricht zu glauben, daß zu Shakespeares Zeit es lauter vortreffliche Schauspieler gab, so daß die kleinste Rolle einem theatralischen Heros zufiel, gewiß ist es aber, daß der Genius des Meisters alle impulsierte. Mit einem Wort, daß, von dem Ganzen beseelt, jeder vermochte, richtig in das Drama einzugreifen, und so sich alles zum Gehörigen fügte. – Ich sprach von Shakespeares meisterhaften Expositionen.[533] Schon diesen einzelnen integrierenden Teil seiner Werke betrachtend, gewahrt man sichtlich, auf welche Irrwege neuere dramatische Dichter gerieten und dadurch den Verfall der dramatischen Kunst herbeiführten.

Der Graue. Wie? – gibt es denn nicht auch neuere anerkannte Meisterwerke? –

Der Braune. O, man hat köstliche glänzende Schleier gewebt, so daß wir, wie der Prinz im »Triumph der Empfindsamkeit«, mit der Puppe zufrieden sind, die dahinter sitzt, und die Königin selbst nicht mehr mögen. – Worin besteht denn eigentlich die göttliche Kraft des Dramas, die uns so wie kein anderes Kunstwerk unwiderstehlich ergreift, anders, als daß wir, mit einem Zauberschlage der Alltäglichkeit entrückt, die wunderbaren Ereignisse eines phantastischen Lebens vor unseren Augen geschehen sehen? Ist es daher nicht recht dem innigsten Wesen des Dramas entgegen, wird seine eigentümlich wirkende Kraft nicht ganz gelähmt, wenn uns die Tat, die wir mit eignen Augen zu schauen gedachten, nur erzählt wird? – In der Tat, in der lebendigsten Handlung gibt uns Shakespeare die Exposition des Stücks, während andere mit langweiligen Erzählungen uns von vornhinein ermüden und uns mit schönen Worten und Redensarten überschütten, die kein lebendiges Bild in unsrer Seele zurücklassen. Aber nicht bloß von der Exposition ist die Rede, nein, die mehresten unserer neuern großen Haupt- und Staatsaktionen sind, an Tat und Handlung bettelarm, nur rhetorische Kunstübungen zu nennen, in denen einer nach dem andern auftritt und, sei er König, Held, Diener etc. etc., in zierlicher geschmückter Rede sich ausbreitet. Viel zu weit würd' es mich führen, wenn ich sagen sollte, wie ich mir so nach meiner Art das allmähliche Abweichen unserer Dichter von dem wahrhaft Dramatischen erkläre, so viel ist aber gewiß, daß Schiller, dem die Kraft des Wortes wie nicht leicht einem zu Gebote stand, seiner Herrlichkeit[534] und Größe unerachtet, die nächste Gelegenheit zu jener Verirrung gab. Eine gewisse Prägnanz, mittelst der Verse Verse gebären, ist ihm ganz eigentümlich.

Der Graue. Nehmen Sie den verjährten Shakespeare so sehr in Schutz, daß Sie ihn als durchaus makellos erkannt haben wollen, so preise ich dagegen meinen herrlichen Schiller, der wie ein glänzender Stern wohl manchen hochgerühmten Dichter überstrahlt. – Sie wollen Handlung, gibt es reichere als im »Wilhelm Tell?«

Der Braune. Habe ich denn den großen Mann tadeln wollen? – Nur von dem imitatorum pecus war die Rede, das sich jedesmal an der Schwäche hält, die sich mit dem eignen Prinzip am leichtesten vermählt. Es ließe sich ein großer Streit über die Frage beginnen, inwiefern Schiller ein eigentlich dramatischer Dichter zu nennen. So viel ist aber gewiß, daß ein hochbegabter Genius wie er die tiefe Erkenntnis des wahrhaft Dramatischen wohl in sich tragen mußte. Sein Streben nach diesem, in spätern Jahren, ist unverkennbar. Sie erwähnten des »Tells«, vergleichen Sie nur diesen mit dem »Don Karlos«, welch eine Kluft liegt zwischen beiden Schauspielen! – So wie ich den »Don Karlos« für ganz undramatisch halte, räume ich Ihnen aus voller Überzeugung ein, daß »Wilhelm Tell« wenigstens in den ersten Aufzügen ein wahrhaftes Schauspiel ist. Die wundervoll herrliche Exposition in diesem Meisterwerk beweiset auch, wie wenig der wahre Dichter dazu der Erzählung bedarf, die, so schön sie auch verfaßt sein mag, an und für sich allein den Zuschauer niemals erwärmen wird. Aber auf das Erzählen haben nun einmal viele neuere Dichter ihre Sache gestellt, und manches Trauerspiel enthält eigentlich nichts weiter, als die wohlgeordnete, in schönen Worten und absonderlichen Redensarten verfaßte Relation eines fatalen Kriminalverbrechens, die mehreren Personen verschiedenen Alters und Standes in den Mund gelegt ist, worauf dann die Vollziehung des gesprochenen Urteils an dem schuldigen[535] Missetäter erfolgt. Kurz, von dem wahrhaft Dramatischen ab zu dem Rhetorischen haben sich unsere Dichter gewandt und unsere Schauspieler mit fortgerissen, die ihrerseits nun auch dem rhetorischen Teil ihrer Kunst zu viel Wert geben.

Der Graue. Sie können doch das Bestreben unserer Künstler, richtig zu sprechen im ganzen Umfange des Worts, unmöglich tadeln?

Der Braune. Ei! – richtige Deklamation ist ja die Basis, worauf alles beruht, aber damit ist ja noch nicht alles getan. Man kann eine Rolle sehr richtig deklamieren und doch alles auf das Erbärmlichste verhunzen. – Eine ganz eigne, aber sehr erklärliche Erscheinung der neueren Zeit ist es wohl, daß man die dramatische Kunst zerspaltete und die Glieder des verstümmelten Körpers einzeln zur Schau trug. Während manche herumreisten und, sprachlosen Automaten gleich, wunderliche Posituren machten oder wie Grimaciers allerlei bedenkliche Gesichter schnitten, deklamierten sich andere in dramatischen Konzerten heiser, und damit die unsinnige Tändelei bis zum höchsten Punkt getrieben werde, mußte sich die Musik dazu hergeben, zu dem dumpfen tonlosen Geplapper ihre herrlichen Akkorde ertönen zu lassen. – Der Unfug war zu arg, um lange geduldet werden zu können. – Doch ich lenke in mein voriges Thema ein. – Eben daher, weil die Schauspieler durch die Werke unserer rhetorisch gewordenen Dichter von dem wahrhaft Dramatischen entwöhnt sind, wird ihnen die Darstellung Shakespearescher Rollen, die nur ganz allein auf das Dramatische basiert sind, schwer, ja unmöglich. Hier ist's mit der Deklamation allein nicht getan, Schauspieler im ganzen Sinn des Worts muß der sein, der im Shakespeare auftritt und es folgt hieraus noch gar nicht, daß jede seiner Rollen einen übervortrefflichen Schauspieler verlange. Ein mittelmäßiges Talent, das nur von der Handlung ergriffen ist und sich wirklich rührt und bewegt wie ein lebendiger tätiger[536] Mensch, kann hier den im Grunde bessern Schauspieler übertreffen, der in dem beständigen Mühen, durch die Rede zu ergreifen, alles übrige um sich her vergißt. Noch ein Punkt ist hier zu bedenken. Eben weil wahrhaft dramatische Charaktere in der äußern Erscheinung wirken sollen, widerstrebt sehr oft die Persönlichkeit des Schauspielers dem darzustellenden Charakter so sehr, daß alle Mühe, den Zuschauer zu illudieren, vergebens bleibt. Hier hilft nun die angeborne Eitelkeit der Imbezillität des bloß rhetorischen Schauspielers wacker auf. Er räsoniert: »Es ist wahr, mein Organ ist schwach, meine Bewegungen sind kränklich schwankend, alles das scheint der Natur des Heros, den ich darzustellen unternommen, entgegen zu sein, allein wer vermag die Rolle mit dem Ausdruck, mit der Richtigkeit der Intonation zu sprechen als ich, das entschädigt für alles übrige.« Der Schauspieler irrt sich, denn statt den Heros vor Augen zu sehen, erblickt der Zuschauer nur einen, der von dem Heros hübsch erzählt und sich dabei müht zu tun, als sei er der Heros selbst, aber das glaubt ihm der Zuschauer nun und nimmermehr. Verlangt nun gar die Rolle irgendeinen Ausbruch der physischen Kraft, die dem Schauspieler mangelt, und behilft der sich mit irgendeinem, in der Regel schlecht gewählten Surrogat, so läuft er Gefahr lächerlich zu werden und das Ganze auf heillose Weise zu verstören. Beinahe noch auffallender trifft dies alles bei weiblichen Rollen ein, die oft ganz mit ihrem innersten Wesen auf die Persönlichkeit der Schauspielerin basiert sind. Denken Sie an die Turandot. –

Der Graue. Ha – Turandot! – O, Sie wecken mit dem Namen eine Erinnerung, die mich noch mit süßen Schauern durchbebt. Vor mehreren Jahren durchreiste ich, damals noch ein sehr junger Mensch, einen Teil von Italien. In Brescia fand ich eine kleine Truppe, die, ein sehr seltner Fall in Italien, Schauspiele gab. Hoch verwunderten wir, ich und mein Begleiter, uns, den zur großen Ungebühr[537] vergessenen Gozzi hier noch auf der Bühne zu finden. In der Tat hatte man für den künftigen Abend »Turandot, Fiaba Chinese teatrale tragicomica in cinque Atti« angekündigt. Der Zufall wollt' es, daß ich die Schauspielerin, welche die Turandot spielen sollte, Tages zuvor ganz in der Nähe sah. Sie war von mittler Gestalt und gerade nicht schön zu nennen, aber nie sah ich ein schöneres Ebenmaß des Gliederbaues, nie mehr Anmut der Bewegung. Die Form ihres Gesichts war das reinste Oval, die Nase wohlgestaltet, etwas aufgeworfene Lippen, schönes tief dunkles Haar, aber vor allem strahlten die großen schwarzen Augen in wahrem Himmelsglanz. Sie sprach den Kontr'alt der Italienerinnen, der, wie Sie wissen werden, recht tief ins Herz dringt. Gleich im ersten Auftreten, in den ersten Szenen bewährte sich Signora als vollendete Schauspielerin. Unbeschreiblich war der Ausdruck des tief im Innersten auf wunderbare Weise bewegten Gemüts, als sie bei Kalafs Anblick leise zur Zelima die bedeuten den Worte sprach, in denen der feinste Faden zum ganzen Gespinst angelegt wird:

»Zelima, oh Cielo! alcun oggetto, credi

Nel Divan non s'espose, che destasse

Compassione in questo sen. Costui

Mi fa pietà.«

Aber als sie nun, da Kalaf zwei ihrer Rätsel erraten und sie das dritte dumpf und feierlich hergesagt, in blendender Majestät vorschritt, als sie plötzlich den Schleier, der ihr Antlitz verhüllte, zurückwarf, da fuhr der tötende Blitz ihrer in Himmelsfeuer strahlenden Augen nicht in Kalafs Brust allein – nein! – in die Brust jedes Zuschauers!

»Guardami'n volta, e non tremar. Se puoi

Spiega, chi sia la fera, o a morte corri!«

Wer fühlte nicht alle Schauer der süßesten Wonne – des Entzückens, der staunenden Angst seine Adern durchgleiten,[538] wer hätte nicht wie Kalaf in Himmelsseligkeit verzweifelnd ausrufen mögen: »Oh bellezza! Oh splendor!« –

Der Braune. Sehn Sie wohl, hätte Ihre Signora nicht dergleichen strahlende Augen gehabt, wie ging es denn mit dem Effekt der Hauptszene im ganzen Drama. Eben wollt' ich erst der Turandot gedenken als eine der allerschwierigsten Rollen rücksichts der Ansprüche, die sie an die Schauspielerin macht. Nur die vollendete Künstlerin wird das Heroische oder vielmehr die wahnsinnige Wut der Turandot erfassen, ohne den Zauber der herrlichsten Weiblichkeit zu zerstören. Und dazu muß jene vollendete Künstlerin jung und schön sein und zwar so schön, wie es mittelst aller ersinnlichen Farbentöpfchen in der Welt nicht hervorgebracht werden kann. Strahlt sie nicht den Kalaf an mit solchen Augen, wie Ihre Brescianerin, oder wird auch nur ein mittelmäßiges gleichgültiges Gesichtlein enthüllt, wenn der Schleier abgeworfen, so ist Kalafs Verwirrung sowie die ganze Szene lächerlich. Übrigens bin ich so glücklich gewesen eine deutsche Turandot zu sehen, die Ihrer Brescianerin ganz an die Seite zu stellen, und dabei einen so überaus vortrefflichen Altoum, daß gar nichts zu wünschen übrig blieb. Meine Majestät trug einen ungeheuern chinesischen Hut und bewegte sich in den schwerfälligen Kleidern langsam, pathetisch, feierlich, wie es dem fabelhaften Kaiser ziemt. So ganz von gravitätischem Ernst umflossen, nahm sich nun seine beständig gerührte Stimmung ungemein wunderlich aus. Ein großes, sehr absonderliches Schnupftuch wehte in seiner Hand, und damit trocknete er sich, im Diwan auf dem Thron sitzend, die Tränen auf ganz eigentümliche Weise, und dabei schnitt seine Stimme in den beweglichen Redensarten, die er an die Turandot richtete, oft durch wie ein chinesisches Glockenspiel. Der Schauspieler hatte die tiefe Ironie dieser vortrefflichen Rolle herrlich aufgefaßt. Er, Turandot und[539] Adelma, die der vortrefflichsten Schauspielerin, wie es je eine gegeben, zugefallen, hielten mich schadlos für die Erbärmlichkeit des übrigen, welche vorzüglich der schlechten Bearbeitung zuzuschreiben war. Auch hier beweiset der Mißgriff eines großen Dichters meinen Satz, daß es mit dem Bearbeiten überhaupt eine mißliche Sache ist. Mit dem Original verglichen, begreift man nicht, wie es dem deutschen Bearbeiter möglich war, die herrlichsten Züge zu verwischen, vorzüglich aber die charaktervollen Masken so fade und bleich hinzustellen.

Der Graue. Warum lächelten Sie vorhin so satirisch, als ich von meiner Brescianerin erzählte?

Der Braune. Mir ging so manches durch den Kopf über den Anspruch der Schönheit, den man an die Damen der Bühne macht. Vorzüglich fiel mir aber ein Schwank ein, der im Parterre eines benachbarten Theaters gar hübsch hervorsproßte und den ich gleich erzählen will, um in unser Gespräch, das beinahe zu ernst geworden, etwas Lustiges hineinzuwerfen. Also! – Vor wenigen Wochen wurde auf dem gedachten Theater die Oper »Don Juan« gegeben. Ich saß im Parterre. Die Sängerin, welche die Donna Anna vorstellte, war eine geborne Italienerin, aber das Widerspiel Ihrer Brescianischen Signora, denn alt und häßlich genug sah sie aus, das muß ich gestehen. Dies veranlaßte denn einen jungen Mann, der mir unfern saß, sich zu seinem Nachbar zu wenden und sehr mißmutig zu äußern, wie doch die alte häßliche Person, die noch dazu falsch sänge, alle Illusion störe; denn unmöglich könne man glauben, daß dem leckern Don Juan nach dieser ganz hingewelkten Blume gelüsten solle. Der Nachbar erwiderte mit einer überaus pfiffigen Miene: »Das verstehen Sie nun gar nicht, mein Lieber! Mit sehr gutem Bedacht hat die erleuchtete Direktion die Partie der Donna Anna jener würdigen, wiewohl etwas garstigen Person zugeteilt, denn dadurch wird eben erst Don Juans heillose Ruchlosigkeit recht in volles Licht gehoben: der[540] Himmel hat die gute Donna Anna eben nicht mit Schönheit gesegnet, reich ist sie, wie man aus guten Quellen weiß, auch nicht, denn lieber Gott, was wirft die Kommendantur in einem kleinen Landstädtchen ab, und mit der Statue im Garten ist es eitle Prahlerei, die ist nur aus Pappe geschnitten und weiß bemalt. Wie froh ist daher der würdige Vater, daß sich der gute Monsieur Ottavio ganz unvermutet eingefunden und daß er die Tochter, ist sie gleich schon stark in die Jahre gekommen, doch noch glücklich unter die Haube bringt. Dies alles weiß der verruchte Don Juan. Hier ist keine Schönheit, keine Jugend, keine Anmut, die ihn reizen kann, ja vielleicht Widerwillen, Abscheu mit Gewalt bekämpfend, stellt er der guten Donna nach, bloß um die Ruhe, das Glück einer rechtschaffenen Familie auf immer zu verstören. Diese Lust an Unlust ist ja eben das teuflische Prinzip, das ihn beseelt.«

Der Graue. O herrlich, überaus herrlich! – Dabei fällt mir ein, wie einst, als man nichts auf der Bühne dulden wollte, als rührende Familiengemälde, jemand mit inventiöser Ironie die »Zauberflöte« zu einem Familienstück umschuf und dadurch den andern, der sich über den Unsinn des phantastischen Zeuges bitter beklagte, vollkommen beruhigte. »Sehen Sie, mein Lieber«, fing er an, »der selig verstorbene Gemahl der Königin der Nacht war Sarastros älterer Bruder, mithin ist Sarastro Onkel der Pamina, der, da die Königin der Nacht ob ihrer bösen Gemütsart eine schlechte Ehe voll Zank und Streit führte, nebenher auch einen verbotenen Umgang mit dem Papageienherzog unterhielt, dessen Frucht Papageno war, von dem Verstorbenen im Testament der Pamina zum Vormund zugeordnet und als solcher von dem Pupillenkollegio bestätigt wurde. Sarastro gewahrte, wie schlecht Pamina von der Mutter erzogen, wie die gute Kleine durch zu frühe übelgewählte Romanenlektüre (z.B. ›Werthers Leiden‹, ›Hesperus‹, ›Wahlverwandtschaften‹ etc.) sowie[541] durch übermäßiges Tanzen von Grund aus verdorben wurde. Mit vollem Recht als Onkel und Vormund nahm er daher die Kleine zu sich und erzog sie selbst, indem er ihrem wissenschaftlichen Unterricht Basedows ›Elementarwerk‹ (die Mysterien der Isis und des Osiris) zugrunde legte. Daher und weil Sarastro vor der Siegelung des Nachlasses den berühmten Sonnenkreis als Familieninventarium vindizierte, kommt der wütende Haß der Königin der Nacht. Taminos Vater, dessen Reich gar nicht so entfernt ist als man glauben sollte, da es gleich linker Hand neben dem Isistempel hinter dem dunkelgrauen Berge liegt, ist Sarastros jüngerer Bruder. Ebendeshalb, weil Tamino seine Cousine heiraten will, muß er erst durch Feuer und Wasser gehen, worauf das Konsistorium (die Versammlung der Priester) ihm als einem Mann, der dergleichen aushält, die Dispensation zur Heirat erteilt. Sarastro als Konsistorialpräsident wußte freilich, als die Sache, Taminos Einlaß und Heiratsgesuch betreffend, in der Session vorgetragen wurde, gleich die Gemüter der Räte für seinen geliebten Neveu zu stimmen, vorzüglich durch die Versichrung, daß er nicht bloß Prinz, sondern auch wirklich Mensch sei, welches seinem Herzen Ehre macht. Sehn Sie«, fuhr mein Ironiker fort, »sehn Sie, o Bester, wie diese verwandtschaftlichen Verhältnisse so herrlich ineinander wirken und dadurch das wahrhaft Rührende des Stoffs bilden. Diese sanften Verhältnisse erkennend, wird auch jeder die göttliche Idee bewundern müssen, daß im Gegensatz von der Weisheit die Natur durch den natürlichen Sohn der Königin der Nacht repräsentiert wird. – Die Schlange ist durchaus nur allegorisch zu nehmen – das giftige Prinzip im häuslichen Leben, eine Art von Sekretär Wurm.« Doch genug des tollen Spaßes – ich unterbrach Sie mit meiner Turandot –

Der Braune. Aber so, daß das, was auszusprechen ich eben im Begriff stand, bestätigt wurde auf die kräftigste Weise. Andere Rollen, sind sie auch nicht gerade auf[542] blendende Schönheit gestellt, erfordern doch ganz unbedingt den durch kein künstliches Mittel anzuregenden Zauber der höchsten frischesten Jugend. Denken Sie an Shakespeares Miranda (deren fratzenhafte Parodie die Gurli ist), an seine Julia, an das Käthchen von Heilbronn, an das Klärchen im »Egmont«. Ist es möglich, daß das richtigste Spiel einer tüchtigen Schauspielerin mit Furchen im Antlitz, und sind diese auch vielleicht noch wegzuschaffen, mit hohlem alternden Organ hier nur einen Moment hindurch die wunderbaren Gefühle in der Brust des Zuschauers entzünden kann, die ihn in das verlorne Paradies der ersten Liebe versetzen, die ihm alle Wonne, alles überschwengliche Entzücken jener golden strahlenden Blütezeit zurückbringen? Solche Rollen wie Miranda und das Klärchen werden, fehlt der Schauspielerin die Anmut der Jugend, lächerlich, solche wie die Julia und das Käthchen aber heillos und abscheulich. Denken Sie an Julias in hellen Flammen auflodernde erste Liebe, die ihr den Tod gibt! – Denken Sie sich den Monolog: »Hinab, du flammenhufiges Gespann etc. etc.« von einer alternden Frau gesprochen, was werden Sie dabei empfinden? Welche Gedanken werden Ihnen aufsteigen statt jener Gefühle, die der Dichter aus glühender Brust ausströmen ließ? »Verhülle mit dem schwarzen Mantel mir das wilde Blut, das in den Wangen flattert, bis scheue Liebe kühner wird und nichts als Unschuld sieht in inn'ger Liebe Tun!« – Ei, es ist nicht gleichviel, ob Hänschen oder ob Hans nach dem Heiligen Christ frägt – Doch nicht weiter, Sie verstehen mich schon.

Der Graue. Ganz vollkommen. Nicht lebhafter als ich, können Sie das Unziemliche solcher Darstellungen fühlen, und mit Ihnen muß ich das ganz unbegreifliche Mißverständnis der neuern Dramatiker rügen, die selbst in solchen Rollen wie die genannten dem rhetorischen Verdienst allein huldigen wollen.

Der Braune. Weil sie selbst sich nur im Rhetorischen[543] bewegen und ihnen zum Schaffen eines wahrhaft dramatischen Werks alle Kraft, aller Genius mangelt.

Der Graue. Man nimmt die alternden Damen in Schutz, man spricht, und doch, wie mich dünkt, nicht ohne allen Grund, zum Studium der Kunst gehöre solch ein großer Zeitraum, daß, wenn die Schauspielerin als vollendete Künstlerin dastehe, mit der Vollendung auch die Jahre gekommen wären, so daß ein junges Mädchen als tüchtige Künstlerin nicht wohl denkbar sei.

Der Braune. Schon vorhin sagte ich, daß der echte Schauspieler geboren werden müsse. Tief in der Brust muß der Funke ruhen, der, angeregt, gleich mit voller Stärke hervorstrahlt. Erlernen läßt sich da nichts, es ist immer nur von der Ausbildung der innern natürlichen Kraft die Rede. Hiezu kommt, daß die Weiber sich früher entwickeln und daß ihnen von Haus aus die Gabe, richtig aufzufassen und das Aufgefaßte treu darzustellen, viel eigentümlicher ist als uns. Man sagt ja wohl, jedes Weib sei eine geborne Schauspielerin. Haben Sie wohl die Kinderspiele kleiner Mädchen beobachtet? Mit welcher ergreifenden Wahrheit in Ton, Gang, Gebärde stellen sie das Leben dar, wie es sich um sie her gestaltet. Da wird spazieren gegangen, Bekannte begegnen sich – man ist froh sich zu sehen – man erkundigt sich nach diesem – jenem – man nimmt Abschied unter tausend Versicherungen der Freundschaft – man bittet um baldigen Besuch – man schmält über das lange Ausbleiben – da werden Visiten gemacht, die Hausfrau empfängt die Gäste – sie erzählt von ihrem Mann – ihren Kindern, die denn auch wohl (schön geputzte Püpplein) vorgestellt und geliebkost werden. – Man rühmt die niedliche Einrichtung, die schönen Tassen – Nun erzählt diese, jene Gästin, was sich da – dort zugetragen – Verwunderung – Erstaunen – Lachen wechseln! – Liegt in dem allem nicht der Keim zum dramatischen Talent? Warum in aller Welt, meine ich nun, sollte denn ein junges Mädchen von wahrhaft[544] dramatischem Talent, dem die Natur gewiß Freiheit und Anmut der Bewegung sowie richtige sonore Sprache hinzugefügt haben wird, eines langen Studiums bedürfen, um jene Rollen darzustellen, für die (ich will die Turandot ausnehmen) alles getan ist, sobald ein inniges Gemüt sich wahrhaft ausspricht. Es ist nicht wahr, daß jene Rollen schwierig sind, sie spielen sich gewissermaßen von selbst. Die weiblichen Charaktere, sowie sie höher hinaufschreiten und im strengen Sinn vollendete dramatische Ausbildung, die richtenden Verstand, jeden Moment erwägende Reflexion voraussetzt, erfordern, schreiten heraus über jenes Gebiet, in dem sich nur die Jugend bewegen darf, ohne die Grenze des entschiedenen Alters zu berühren. Denken Sie an Lady Macbeth, an Schillers Isabella, ja selbst Schillers Heldenjungfrau möchte ich unbedingt in die Kategorie dieser Rollen stellen.

Der Graue. Und welchen herrlichen Zyklus bieten diese Rollen dar, und wie ist es eben deshalb so ganz unbegreiflich, daß Schauspielerinnen, denen tiefe Einsicht in die Kunst gar nicht abzusprechen ist, sich nicht damit begnügen mögen, sondern immer nach dem haschen, was auf immer für sie verloren ging.

Der Braune. Haben wir nicht schon genug lamentiert über diese seltsame Mystifikation, die sich unsere Theaterheldinnen selbst bereiten? – Doch vergessen wollen wir nicht, daß die launenhafte Natur, sich im Bizarren gefallend, zuweilen Ausnahmen von aller Regel schafft. Es hat Schauspielerinnen gegeben und gibt deren wohl noch, über deren Organism die Zeit keine Gewalt zu haben scheint, die in ewiger Jugend fortblühen und, was hauptsächlich zu bemerken ist, die im Ton der Stimme durchaus nichts von herannahendem Alter spüren lassen. Ich habe selbst vor mehreren Jahren zwei Schauspielerinnen gekannt, die seltene wunderbare Phönixe ihrer Zeit zu nennen. Beide waren bereits Großmütter, und während die eine mit unerschöpflicher Laune, mit aller Anmut und Grazie der[545] Jugend jene Mädchenrollen voll neckischer Schelmerei darstellte, wie sie vorzüglich in ältern Sing- und Lustspielen anzutreffen, verlockte uns die andere, frische Jugend im Antlitz, Wuchs und Bewegung, mit ihren wunderbaren innigen Tönen süßer sehnsüchtiger Schwärmerei in ein ganzes Arkadien voll Liebesträumen. So beschämten beide oft Mädchen, die, zwanzig Jahre jünger als sie, steif und hölzern neben ihnen standen und denen ihre Jugend, ja ihr hübsches Antlitz, ihre artige Figur nur ein totes Gut blieb, von dem sie keinen Vorteil zu ziehen wußten. Doch niemand möge sich auf solche höchstseltene Ausnahmen von der Regel beziehen, die eben nur als Ausnahmen gelten und höchlich bewundert werden können.

Der Graue. »So beschämten beide oft Mädchen« – Ach, mein lieber Herr Kollege, diese Worte fielen mir schwer aufs Herz! – So gedenk' ich eines ganz besondern Unglücks, eines seltsamen Leidens, das mich sattsam quält. Der Zufall hat mir zwei, drei Mädchen zugeführt, ziemlich hübschen Antlitzes, netten Wuchses, nicht ohne Talent, aber du mein Himmel, da würd' ich schön ankommen mit den Julien, Miranden, Käthchen u.s.w. Es ist nämlich kaum möglich, daß man bei hoher Jugend so wenig jugendlich sein kann, als meine lieben Kleinen. Da ist eine Prüderie, ein Pathos, und dann wieder eine weinerliche Empfindelei, kurz, kein gesundes Auffassen der dramatischen Handlung. Dabei regt und bewegt sich auch nichts im Innern und Äußeren, alles bleibt steif und ungelenk, und so weiß ich oft mit meinen jugendlichen Rollen nicht wohin. Und doch sparte ich keine Mühe, keine Kosten, soviel ihnen einimpfen zu lassen als möglich. –

Der Braune. Vielleicht lag es gerade an dem Einimpfen, vielleicht fielen sie einem rhetorischen Mann in die Hände, der alles Dramatische in dem breiten tosenden Strom der Rede ersäufte. Es gibt nichts Abgeschmackteres als den Ton, in dem unsere neuesten rhetorischen Dichter ihre eignen Meisterwerke nicht allein, denn daran[546] wäre nichts gelegen, sondern auch wahrhaft dramatische Schauspiele hören wollen. Es ist der tuono academico des Theaters, und wenn Turandot im tuono academico ihre Rätsel hersagen soll, so bleibt manche Rolle, in jenem Ton gesprochen, für immer ein unauflösliches Rätsel. Daher kommt auch denn wohl das wenige Interesse, was das Publikum an dem eigentlichen Schauspiel nimmt. Man sage ja nicht, daß der größere Zulauf in neuerer Zeit von dem Gegenteil zeuge. Unsere Theater sind jetzt zu Panoramen, optischen Buden geworden, in denen mit Tanzen, Fechten, Reiten, Feuer- und Wasserkünsten allerlei Gaukelei getrieben wird, und alles das zu schauen, rennt der Haufe, den man durch dramatisches Spiel nicht mehr anzuziehen vermag.

Der Graue. Auch das wühlt in meinen Eingeweiden, daß, wie die Sachen nun einmal stehen, jedes Stück einen Aufwand von Dekorationen und Kleidern erfordert, der der Einnahme durchaus nicht angemessen ist. Kann man hierin aber etwas ändern, verlangt das Publikum nicht diese Feenpaläste, diese transparenten Lusthaine, diese von Gold und Silber starren den Kleider?

Der Braune. Nicht so ganz unbedingt, als man wohl glauben sollte. – Zu Shakespeares Zeit kannte man nicht den Glanz der Dekorationen und Kleider, womit man jetzt die dramatische Handlung selbst überstrahlt, aber diese ging lebendig hervor, und zum Schaffen der Beiwerke wurde die Phantasie des Zuschauers in Anspruch genommen, die willig das Ihrige tat. So sagt der Chorus im Prolog zu »Heinrich dem Fünften«:

»Verzeiht, ihr Teuren,

Dem schwunglos seichten Geiste, der's gewagt,

Auf dies unwürdige Gerüst zu bringen

Solch großen Vorwurf. Diese Hahnengrube,

Faßt sie die Ebnen Frankreichs? stopft man wohl

In dieses O von Holz die Helme nur,[547]

Wovor bei Agincourt die Luft erbebt?

O, so verzeiht, weil ja in engem Raum

Ein krummer Zug für Millionen zeugt;

Und laßt uns, Nullen dieser großen Summe,

Auf eure einbildsamen Kräfte wirken.

Denkt euch im Gürtel dieser Mauern nun

Zwei mächt'ge Monarchien eingeschlossen,

Die, mit den hocherhobnen Stirnen dräuend,

Der furchtbar enge Ozean nur trennt.

Ergänzt mit den Gedanken unsre Mängel,

Zerlegt in tausend Teile einen Mann

Und schaffet eingebildte Heereskraft.

Denkt, wenn wir Pferde nennen, daß ihr sie

Den stolzen Huf seht in die Erde prägen.

Denn euer Sinn muß unsre Kön'ge schmücken:

Bringt hin und her sie, überspringt die Zeiten,

Verkürzet das Ereignis manches Jahrs

Zum Stundenglase etc. etc.«

Um schnell solch eine entlegene Szene, wie wir deren vorhin erwähnten, herbeizuführen, bedurft' es nicht einer Verwandlung, deren Tosen und Poltern den Zuschauer aus dem Zauberkreise der dramatischen Erscheinung mehr herausreißen muß, als wenn er durch diese Erscheinungen selbst genötigt wird, sich plötzlich auf einen andern Fleck der Handlung zu stellen.

Der Graue. Aber wie würd' es möglich sein, jetzt der Dekorationen zu entbehren?

Der Braune. Wir sind verwöhnte Kinder, das Paradies ist verloren, wir können nicht mehr zurück. Wir bedürfen jetzt ebensosehr der Dekorationen als des Kostüms. Aber deshalb darf unsere Bühne doch nicht dem Guckkasten gleichen. Die wahre Tendenz des Dekorationswesens wird gemeinhin verfehlt. Nichts ist lächerlicher als den Zuschauer dahin bringen zu wollen, daß er, ohne seinerseits etwas Phantasie zu bedürfen, an die gemalten[548] Paläste, Bäume und Felsen ob ihrer unziemlichen Größe und Höhe wirklich glaube. Um so lächerlicher, als vermöge verjährter Mißbräuche jeden Augenblick etwas vorkommt, was die Illusion, die auf diese Weise bewirkt werden soll, mit einem Ruck zerreißt. Hundert dergleichen könnte ich nennen, aber nur um eins zu erwähnen, erinnere ich Sie an unsere unglückseligen praktikablen Fenster und Türen, die zwischen den Kulissen hingestellt werden und sofort die künstlichste Perspektive der Architektur, die, freilich wieder nur aus einem einzigen Punkt angeschaut, richtig erscheinen kann, vernichten. Durch wirkliche Größe der Massen sich der Natur nähern und dadurch täuschen wollen, ist ein kindisches zweckloses Spiel, das jetzt aber überall in Dekorationen, Darstellungen von Schlachten, Aufzügen etc. getrieben wird. Ein Direktor versicherte mich sehr ernsthaft, er habe, um die Schlacht am heutigen Abend recht natürlich darzustellen, wirklich vierzig Statisten zusammengebracht, worauf ich fragte, ob er diese vierzig auch gehörig in Infanterie, Kavallerie, Artillerie, leichte Truppen u.s.w. eingeteilt. – Die Zuschauer, die man auf diese Weise illudieren will, bleiben nüchtern und bilden eine Opposition, wie jeder, der dem Taschenspieler seine Handgriffe abzulauern und ihn bloßzustellen strebt. Daher kommt es denn auch, daß bei der geringsten Unziemlichkeit, z.B. wenn ein hartnäckiger Baum nicht aus dem Palast weichen will, wenn ein Teil des Himmels einzustürzen droht, sogleich Geschrei und Gelächter entsteht. Alles muß der dramatischen Handlung untertan sein, und Dekoration, Kostüm, jedes Beiwerk dahin wirken, daß der Zuschauer, ohne zu wissen, durch welche Mittel, in die Stimmung versetzt, die dem Moment der Handlung günstig, ja in den Moment der Handlung selbst hineingerissen werde. Hieraus folgt, daß es zuvörderst auf die sorglichste Vermeidung alles Unziemlichen, dann aber auf das tiefe Auffassen des eigentlich Phantastischen, welches herauswirkend die[549] Phantasie des Zuschauers beflügeln soll, ankommt. Nicht als ein für sich bestehendes glänzendes Bild darf die Dekoration das Auge des Zuschauers auf sich ziehen, aber in dem Moment der Handlung soll er, ohne dessen bewußt zu sein, den Eindruck des Bildes fühlen, in dem sich die Handlung bewegt. Ich bemerke, daß ich mich sehr dürftig ausdrücke, und glaube nicht einmal, daß Sie mich ganz verstehen.

Der Graue. Vollkommen. So wie ich Ihnen zuvor, als wir von jugendlichen Rollen sprachen, das Beispiel von der Turandot einschob, so lassen Sie mich jetzt eines Falls erwähnen, welcher beweiset, wieviel zuweilen es auf die Dekoration ankommt und den ich selbst auf eignem Theater erlebte. Sie erinnern sich aus dem »Kaufmann von Venedig« der herrlichen Nachtszene Jessikas mit ihrem Geliebten auf Porzias Lustschlosse. Der Dekorateur hatte eine in der Tat künstliche wohlausgeführte Dekoration gewählt, die einen Teil des Lustschlosses mit vielen Gängen und Treppen bis in den Vorgrund plastisch vorspringend darstellte. Unter einem Orangenbaum zur Seite saßen Bassanio und Jessika. Die Dekoration zog aller Augen auf sich, aber die Szene ging kalt und nüchtern vorüber. Jessika und Bassanio waren frostig, und die heimliche Liebesglut, das erotische Witzspiel mit dem: »In jener Nacht« etc. etc. konnte nicht emporkommen, konnte keines Brust erwärmen. Ich klagte dies einem einsichtsvollen Freunde, der, ohne viel Worte zu machen, immer den rechten Punkt zu treffen pflegt. Er erwiderte nichts als: »Ei, wie konnte das anders sein, alle Glut mußte sich ja verkühlen in der Nähe so vielen kalten Marmors.« Ich glaubte ihn zu verstehen. Das nächste Mal wurde statt des glänzenden Palastes eine einfache Gartenpartie vorgeschoben. Wenige dunkle Bäume, durch die der Mond schimmert – dichtes Gebüsch, blumichte Rasen an der Seite des Vorgrundes, wo Jessika mit dem Geliebten plaudert – alles so düster – so heimlich – und so der Natur getreu: man glaubte die[550] würzigen Düfte des Südens einzuatmen, das Säuseln des Nachtwindes zu vernehmen. Wie ganz anders gestaltete sich nun alles. – Man saß selbst in der italienischen Nacht und horchte zu dem holden Liebesgeflüster, und niemand gedachte doch der Dekoration.

Der Braune. Diese Wirkung ist die richtige. Die getreue Nachahmung der Natur, soweit es möglich, diene dem Theatermaler nicht zur Ostentation, sondern nur dazu, um jene höhere Illusion hervorzubringen, die mit dem Moment der Handlung sich selbst in der Brust des Zuschauers erzeugt. Jene falsche Tendenz, durch große Massen zu wirken, das kindische Gepränge mit einer Menge Statisten, die in glänzenden Kleidern sich ungeschickt bewegen und alle Harmonie zerstören, mit dem endlosen Einerlei nichtssagender Ballette hat auch das Bedürfnis der großen, vorzüglich der über Gebühr tiefen Theater erzeugt, die der dramatischen Wirkung durchaus entgegen sind. Auf unsern übergroßen Bühnen verliert sich, wie Tieck mit Recht behauptet, der Schauspieler wie ein Miniatürbildchen in einem ungeheuern Rahmen.

Der Graue. Lassen Sie mich hier bemerken, daß meines Bedünkens die Beleuchtung unserer Bühnen durchaus nicht zuläßt, daß irgendeine Gruppe, viel weniger noch eine einzelne Figur plastisch in Licht und Schatten heraustrete.

Der Braune. Sehr richtig. Unsere Schauspieler werden, so wie die Einrichtung unserer Bühnen besteht, von allen Seiten gleich stark beleuchtet und erscheinen auf diese Weise wie durchsichtige Geister, die, körperlos, keinen Schlagschatten werfen. Ganz heillos ist aber die blendende Beleuchtung des Proszeniums von unten herauf, die das Gesicht des Schauspielers, wenn er ganz in den Vordergrund tritt, welches des lieben Souffleurkastens halber oft genug geschieht, zur widerlichen Fratze verzerrt. Unsere Gruppen gleichen chinesischen Bildern ohne Haltung und ohne Perspektive, bloß jener widersinnigen Beleuchtung halber. Für jede Gruppierung gelten natürlicherweise die[551] Regeln des gut geordneten und gut kolorierten Bildes, woraus denn wieder von selbst folgt, daß im Kostüm, vorzüglich was die Farbenwahl betrifft, sogleich daran gedacht werden muß, wie die Handlung die verschiedenen Personen zusammenbringt. Ein Anzug kann, für sich allein betrachtet, sehr schön sein, aber doch die Harmonie des Ganzen verderben. Ich sah einmal in einer Oper sämtliche vier Hauptpersonen hochrote Mäntel tragen, welches sich possierlich genug ausnahm, wie man denn auch häufig genug das Volk in Statistenkleidern von gleicher Farbe und gleichem Zuschnitt sieht, welches mit Recht auf einen geschlossenen Handelsstaat schließen läßt, in dem das Stück spielt. Vor mehreren Jahren gingen in allen modernen Familiengemälden sämtliche junge Herrn ganz schwarz, mußte sich nicht einmal irgendein Unbekannter in einen Überrock stecken, sämtliche junge Damen aber ganz weiß, das war sehr lamentabel anzusehen, paßte aber gut zu den rührenden Redensarten und den Tränenschauern, womit wir überschüttet wurden. Man gab uns alle überspannte Empfindsamkeit, alle Not, alles menschliche Elend gleichsam schwarz auf weiß! – Jetzt übertreibt man es beinahe in dem zu Bunten, welches aber, sobald nur nicht ein widriges Farbenspiel das Auge verwirrt, viel eher zu ertragen ist als jene Monotonie eines Leichenzuges.

Der Graue. Ich, der ich selbst auf einer großen Bühne Darstellungen zu geben genötigt bin, die mir eben der Größe des Hauses halber einen unbilligen Aufwand verursachen, sehne mich herzlich nach einem kleinern Hause, wiewohl ich an der Einnahme einbüßen würde und auch gar nicht die Möglichkeit einsehe, dann solch einen Spektakel mit Aufzügen, Märschen u. d. zu treiben, wie man ihn nun einmal verlangt.

Der Braune. Sie hätten nur dafür zu sorgen, in wahrhaft dramatischer Hinsicht, Ihre Bühne so hoch zu heben als nur möglich, und so im Publikum ein höheres Interesse[552] zu entzünden, worüber es bald den sonst auf der Bühne erhobenen Spektakel vergessen würde.

Der Graue. In diesen Tagen gedenke ich »Heinrich den Vierten« aufzuführen. Wie würd' es da auf einer kleinen Bühne mit der Schlacht aussehen?

Der Braune. Sie werden doch nicht Statistengefechte über die Bühne treiben, die jedesmal abgeschmackt ausfallen und bei denen gewöhnlich sich irgend etwas Possierliches zu ereignen pflegt, wodurch die Menge zum Lachen gereizt und jeder Effekt von Grund aus verdorben wird?

Der Graue. Aber, wenn nun einmal von der Schlacht die Rede ist, wenn selbst ein einzelner Kampf auf der Bühne beginnt –

Der Braune. – darf der Zuschauer doch von der Schlacht nichts schauen, welches nur das phantastische Bild zerstören würde, das durch künstliche Mittel in seinem Gemüt hervorgerufen werden kann. Entfernte – näher kommende – sich wieder entfernende Hörner – Trompetenstöße, einzelne Rufe – wildes Geschrei – Trommeln – bald nahe, bald fern etc. etc. alles das wird hinreichen, dem Gemälde, das die handelnden Personen auf der Bühne bilden, zum grauenvollen Hintergrunde zu dienen. Um des Himmels willen aber keine Schlachtmusik oder gar Märsche hinter dem Theater. Die versteht entweder niemand deutlich, oder wenn man sie versteht, bedarf es erst der Reflexion, um sie als Bild der Schlacht anzuerkennen, woher denn eigentlicher Effekt nicht wohl denkbar ist.

Der Graue. Leugnen werden Sie aber am Ende doch nicht können, daß, wie es jetzt einmal mit unserm Theaterwesen steht, kleine Bühnen manche Unbequemlichkeit herbeiführen würden.

Der Braune. Tieck hat im zweiten Bande des »Phantasus« über den Nachteil der großen, übermäßig tiefen Bühnen ein paar herrliche wahre Worte gesagt, auf die ich mich beziehen darf. Lassen Sie mich aber aus dem[553] Kopfe, so gut es gehen mag, dessen erwähnen, was ein alter Meister des Gesanges, der zugleich ein tüchtiger, gewiegter Kenner des Theaters war, Gretry, in seinen »Mémoires ou Essais sur la musique« darüber sagt³.

»Man baut und verlangt jetzt unaufhörlich große Schauspielhäuser. Hätte ich eins einzurichten, ich spräche zu meinem Baumeister: ›Bedenken Sie doch, daß es hier nicht darauf abgesehen ist, ein Monument aufzustellen, das ins Auge falle und durch den Anblick großen Effekt mache! Die Hauptsache ist, daß man alles, was auf der Bühne gesprochen und gesungen wird, vollkommen vernehme. Wenn ich in Ihrem weitläuftigen Gebäude nicht die sanfteste Musik, nicht die Stimme einer Frau, eines Kindes verstehen kann; wenn ich von den Versen des Dichters, wo ich keine Silbe verlieren möchte, die Hälfte einbüße: was nützt da Ihr großes Haus? Ich verlange also: das Haus sei gebauet, wie es dem Gesicht und dem Gehör, nicht eines Menschen, der besonders scharf siehet und hört, sondern dem Durchschnitt der Zuschauer angemessen ist. Die Theaterperspektive sei meinetwegen, so weit sie wolle, es gewährt dies manchen Vorteil; aber die vordere Bühne muß den Zuschauern nahe genug sein, wenn man will, daß sie ohne Unruhe und Störung genießen sollen. Oder will man durchaus ein Haus ins ganz Große anlegen, so bestimme man es ausschließlich für Pantomimen und Balletts im großen Charakter, für Spektakelstücke und für die heroische tragische Oper. Ein großes Theater fordert große Massen, große Züge. Alles andere muß genau gesehen und gehört, muß folglich von einem solchen ausgeschlossen werden. Wie dies mit der Rezitation des Schauspiels ist, so ist es mit dem Gesang der Oper: in der Aktion bleibt es für beide ohnehin dasselbe. Was die Musik anlangt, so kann der Komponist und dann der Sänger, ja auch das Orchester nur durch tausend Schattierungen von Schwach zu Stark, durch tausend[554] anmutige kleine Züge, kleine Noten und Nebenfiguren, Verzierungen der Melodie, kleine Soli eines Instruments u. dergl. die gefälligen Details einer gemäßigten Handlung und Situation ausdrücken. Alles dies, was in kleinem Bezirk so viel wert ist und so viel wirkt, geht im großen verloren: man hört's nicht oder nur halb, sowohl des Hauses, als des bei großer Menge unabwendbaren, öftern Geräusches wegen; und wenn man's hörte, so tut's keine rechte Wirkung, weil es nicht in Übereinstimmung steht mit dem Ganzen, wozu ja das Lokale vornehmlich gehört‹. Mein Herr Baumeister wird sagen: ›Aber es gibt doch in einem großen Hause Plätze genug, wo man alles siehet und hört.‹ ›Kann man denn immer auf solch einen Platz kommen? und ist denn das Haus vielleicht für viertausend Menschen eingerichtet, damit hundert vorteilhaft untergebracht werden? Es gibt einen Punkt, über den hinaus man nicht mehr deutlich und unmittelbar, sondern nur durch Widerhall vernimmt: und was so gehört wird, ist, wenn's auch noch kein eigentliches Echo gibt, undeutlich, bei Feinheiten unverhältnismäßig und sehr beschwerlich. Und, wie gesagt, das Unverhältnismäßige einer schwachen Stimme, eines niedlichen, zarten Vortrags u. dgl. gegen die Größe des Lokals, verfehlt auch nie, schon an sich, einen unvorteilhaften Eindruck zu machen, selbst wenn man sich der Ursache gar nicht bewußt wird.‹«

Der Graue. Gretry hat vorzüglich das Singspiel im Auge und setzt dieses der eigentlichen großen Oper entgegen.

Der Braune. Das ist wahr, indessen paßt alles, was er von der Unbequemlichkeit zu großer Häuser sagt, recht eigentlich auf im strengsten Sinn dramatische Werke, gleichviel ob sie sich als Oper oder auf andere Weise gestalten. Was aber dramatischen Effekt betrifft, darüber gibt es gewiß keinen kompetenteren Richter als eben den alten Gretry. Wer hat mit Verachtung alles leeren, nichts[555] bedeutenden Klingklangs, das nur dem Ohr zu schmeicheln, aber nie das Herz zu rühren vermag, dramatischer komponiert als er?

Der Graue. So viel bleibt gewiß, daß das an eine große Bühne gewöhnte Publikum schwerlich mit einer kleineren zufrieden sein wird.

Der Braune. Im Anfange würd' es gewiß an lautem Tadel nicht fehlen, aber bald würde der stärkere dramatische Eindruck, die Behaglichkeit des bequemen Sehens und Hörens siegen. Dem Einwurf, daß nur die Schaulust eines kleinen Teils des Publikums befriedigt werden könnte, wird, wenn die Rede von einer großen Stadt ist, gleich dadurch begegnet, daß ja mehrere Theater stattfinden können, die, sind sie voneinander unabhängig, noch dazu zum großen Vorteil der Kunst bald in Wettstreit geraten werden. – In einer bedeutenden Residenz ist jetzt von der Errichtung eines neuen Theaters die Rede, und so wie man rücksichts der Dekorationen dort schon seit einiger Zeit auf jene höhere Illusion, von der ich vorhin sprach, recht genial gewirkt hat, so scheint es auch, als wolle man jetzt, nur den wahrhaft dramatischen Effekt im Auge, nach den Grundsätzen des alten Gretry und aller wahren Dramatiker zu Werke gehen.

Der Graue. Schon längst schwebt mir eine Frage auf der Zunge. – Sie, der Sie den Shakespeare so enthusiastisch verehren, der Sie beinahe nichts gelten lassen, als seine Stücke, der Sie dem wandelbaren Zeitgeist zum Trotz auch nicht ein Wort, nicht ein Silbchen des Originals aufgeben wollen, haben Sie denn nicht den Shakespeare ganz in seinem alten, unveränderten Kostüm auf die Bühne gebracht?

Der Braune. Ich könnte Ihnen erwidern, daß die Kräfte eines reisenden Theaterdirektors gerade hinreichen, mit dem Strom fortzuschwimmen, ohne unterzugehen. Daß der stete Wechsel seines Personals ihm nur erlaubt, sein Repertoire nach den Rollenverzeichnissen der Mitglieder,[556] die sich eben zusammengefunden, einzurichten; und daß es daher den größeren stehenden Bühnen überlassen bleiben muß, mit solchen Stücken, die ganz aus dem gewöhnlichen Kreise alles dessen schreiten, womit man sonst das Repertoire füllt, Versuche anzustellen, deren Gelingen ich verbürgen wollte. Statt dessen sage ich Ihnen aber, daß, als einst vor mehreren Jahren sich mir ein Hafen geöffnet hatte, wo ich wenigstens einige Zeit hindurch ruhig vor Anker liegen konnte, ich sofort meinen Lieblingsgedanken ausführte und Werke auf mein kleines, ganz kleines Theater brachte, von deren höheren dramatischen Wirkung ich überzeugt war.

Der Graue. Sie gaben den »Lear« – den »Hamlet« – den »Othello« – den »Macbeth«.

Der Braune. Keinesweges. Von allen diesen großen Trauerspielen, die ich nicht einmal hätte besetzen können, gibt es Bearbeitungen, und nie hätte ich meine Schauspieler dahin gebracht, von diesen Bearbeitungen abzulassen. Nein, Stücke, die sie nicht dem Namen nach kannten, wählte ich. Mit einem Wort, ich brachte Shakespearesche Lustspiele auf das Theater.

Der Graue. Und mit Erfolg?

Der Braune. Ein Beispiel statt aller. Sie kennen Shakespeares: »Was ihr wollt«! – Wir sprachen schon vorhin davon. Bei meiner Gesellschaft befand sich ein ganz vortrefflicher Malvolio, eine ebenso vortreffliche Maria, ein sehr guter Narr und ein passabler Orsino. Nebenher wollt' es der Zufall, daß mein jugendlicher Tenorist in Wuchs und Gesichtsbildung Ähnlichkeit hatte mit einem jungen hübschen, übrigens ganz unbedeutenden Mädchen, das sich in hochsentimentalen Rollen sehr wohlgefiel. Diese Ähnlichkeit konnte durch Schminke und Anzug sehr leicht zur täuschendsten Gleichheit erhoben werden, so daß niemand an den Geschwistern Sebastian und Viola und ihrer steten Verwechslung zweifeln durfte. Alles übrige war der gewöhnliche Anflug der reisenden Truppe.[557]

Mit diesen geringen Kräften wagte ich es nun, jenes herrliche Lustspiel auf die Bühne zu bringen. Ich tat beileibe nicht so, als wenn es was Großes wäre, als wenn es mit dem Stück eine ganz besondere Bewandtnis hätte, vielmehr gab ich nicht mehr darauf als auf irgendein Kotzebuesches, Schrödersches Schauspiel, und so wurd' es denn auch von den Schauspielern aufgenommen, die sich nur an das Metrische stießen, worauf ich aber erwiderte, das sei nun einmal jetzt Mode seit Schillers Zeit, und sie müßten die Rollen aufs Und studieren. Merkwürdig, sehr merkwürdig war es nun, wie, einmal mit dem Fremdartigen vertraut geworden, mit jeder Probe das Interesse der Schauspieler an dem Meisterwerke stieg. In ebendem Grade rückte ich nach und nach mit meinen Ansichten über die hohe Vortrefflichkeit des Stücks, als erkenne ich sie jetzt erst an, sowie über die Art, wie das wohl dargestellt werden müsse, hervor. Alles schien mehr gemeinschaftliche Beratung als Unterricht. Es gelang mir, selbst die trägen Gemüter aufzuregen, an die Sache zu fesseln, ich hatte gewonnen Spiel! Selbst die beiden Junker, wahre Rüpel von Haus aus, fügten sich auf wunderbare Weise und wurden, nur ihre eigne eigentümlichste Rüpelnatur mit einem feinen Firnis überstreichend, höchst possierlich und ergötzlich. Ganz dem Original getreu, ohne alle Abkürzung wurde das lange Stück dargestellt.

Der Graue. Auch mit den Heringen des Junker Tobias⁴?

Der Braune. Der Heringe bedürft' es nicht, mein lieber Freund! das Stück hatte sonst noch Salz genug, um das Publikum statt der Übersättigung in trocknem Brote, wie es unsere neuen Trauer-, Schau- und Lustspiele darbieten, in beständigem Durst zu erhalten. Die Vorstellung geriet gut, weil alles willig zusammenwirkte und keiner Fremdartiges hineintrug, keiner sich in dem, was er eben darzustellen hatte, übernahm. Durch die vollkommene Einheit des Spiels ging alles klar hervor, und siehe da – keine[558] Szene – ja kein Wort erschien als überflüssig zum Ganzen. Die Wirkung aufs Publikum war, wie ich sie mir gedacht hatte. Gleich das erstemal wurden die Junker, vorzüglich aber Malvolio, und zwar in der Szene im Turm, wie der Narr als Ehren-Matthias mit ihm spricht, herzlich belacht, das übrige nicht sonderlich empfunden. Dann hob sich Maria empor – dann die zärtlichen Szenen der Olivia, des Herzogs – das Geschwisterpaar mit der täuschenden Ähnlichkeit hatte auch gleich anfangs große Sensation gemacht. – Nun schob ich »Menschenhaß und Reue«, dann den »Herbsttag« dazwischen. Beide Stücke, sonst lebhaft beklatscht, erregten, niemand wußte selbst warum, jetzt Langeweile und Unmut! – darauf wurde »Was ihr wollt« wiederholt, und siehe da, die lebhafteste Teilnahme von Anfang bis zu Ende – lauter tobender Beifall – Herausrufen – kurz alle Zeichen, daß die fremde Erscheinung nun heimatlich geworden und mit ihrem frischen Leben die bleichen Nebelbilder überstrahlt hatte. – Und ich sage Ihnen, ich hatte es mit einem etwas schwerfälligen Publikum zu tun! – Wie hoch die beklatschten Schauspieler jetzt meinen Shakespeare in Ehren hielten, können Sie wohl denken.

Der Graue. Sie sprechen von einer Tatsache, von einer Erfahrung, die Sie selbst gemacht haben, und dagegen läßt sich denn freilich nichts einwenden! Aber wie ging es mit den Trauerspielen?

Der Braune. Ich sagte schon, warum ich Shakespeares Heldenstücke nicht auf die Bühne brachte. Zum Trauerspiel hatt' ich mir einen sublimen Dichter erkoren, dessen Stücke einen seltsamen, mir unvergeßlichen Eindruck auf das Publikum machten. Ich meine den Calderon. Seine »Andacht zum Kreuz«, das erste der Schauspiele die ich gab, erregte einen allgemeinen Enthusiasmus und wurde ein sogenanntes Zug- und Kassenstück. Davon mag ich aber nicht viel sprechen, da das Verdienst des Dichters, der Schauspieler, ja des von der Sache ergriffenen[559] Publikums nur einseitig ist. Mein Theater befand sich an einem katholischen Orte: Stücke wie die »Andacht zum Kreuz«, »Der standhafte Prinz«, »Der wundertätige Magus«, die rein auf das tiefste katholische Prinzip, auf eine jeder anderen Kirche fremde Idee basiert sind, können nur von katholischen Schauspielern vor einem katholischen Publikum wahr und wirkungsvoll dargestellt werden. Seh' ich einen Schauspieler, der nicht Katholik ist, folglich von der tiefern Idee der darzustellenden Rolle nicht entzündet sein kann, mit allen möglichen rhetorischen und mimischen Künsteleien den Eusebio oder den Fernando darstellen und sich abmühen, ein Leben zu erheucheln, das in ihm nicht glüht, so wird mir dabei ganz weh und ungefähr so zumute, als wenn jemand aus dem Volke, das unsern Herrn erschlug, vor meinen Augen ein Marienbild malt oder in der Kirche singt: »Kyrie eleison, Christe eleison!« – Ebensowenig wird ein nicht katholisches Publikum von jenen hohen Meisterwerken ergriffen werden, deren tiefere Idee, in der sich alle Handlung konzentriert, ihm nicht aufgehen kann. So wird, um nur eines Zuges zu erwähnen, wohl nur der wahre Katholik Fernandos zerknirschte Demut richtig verstehen und mit dem echt katholischen Heldensinn, der ihm inwohnt, zu paaren wissen.

Will man an nicht katholischen Orten Calderonsche Stücke geben, so greife man nach der »Großen Zenobia«, nach der »Brücke von Mantible«, einem wunderherrlichen Drama, worin der tolle Spektakel recht am Platze und der turmhohe Fierabras mit seinen stolzen Hyperbeln eine köstliche Figur ist, und andern ähnlichen Dramen, die hundertweis zu finden und noch nicht ins Teutsche übertragen sind. Überhaupt ist noch ein ganzes versunkenes Reich der vortrefflichsten dramatischen Werke heraufzubergen, und manche unserer jungen, mit Sprachkenntnis begabten Dichter täten besser, sich diesem nützlichen Geschäft zu unterziehen, als die falschen[560] Glimmer aus eignem unfruchtbarem Schacht ans Licht zu fördern!

Der Graue. Ach – mein verehrtester Freund! – junge Dichter – Dichter überhaupt – ach – ach!

Der Braune. Wie? – Sie erblassen? – Sie reiben sich die Stirne? – Tiefer Gram spricht aus Ihren Blicken! Welch neues Leid erfaßt Sie so plötzlich?

Der Graue. Wissen Sie wohl, daß Sie mit dem Wort »junge Dichter« ein anderes, gar nicht unebnes Marterkämmerlein öffneten, das vor meinen Augen aufsprang, so daß ich die höllischen Torturinstrumente erblickte, womit ich unaufhörlich gezwickt, gebrannt, gestochen, kurz auf alle nur mögliche Weise gequält werde?

Der Braune. Ich verstehe Sie nicht ganz, wiewohl ich schon errate, daß –

Der Graue. Ach, was ist denn jenes verfluchte Marterkämmerlein anders, als das kleine Kabinett, in dem ich die mir zugesandten Manuskripte aufzubewahren pflege. Keine Woche, ja kein Tag vergeht, daß es nicht – Trauerspiele – Schauspiele – Lustspiele – Vaudevilles – Opern bei mir hineinregnet. Tolles Zeug überschwenglicher Dramatiker, die im idealen Negligé allerlei ergötzliche Katzensprünge verführen, das ist mir manchmal noch das Liebste. Auf der ersten Seite zeigt sich das Ding blank und bar, wie es ist. Man braucht eben nicht weiter zu lesen. Und in der Tat, mit dem beruhigenden Gedanken, daß an irgendeine Aufführung gar nicht zu denken ist, liest man oft weiter, und da springt hin und wieder wohl ein heller erfreulicher Funken hervor, der nur nicht zu rechter Zeit und an rechter Stelle gezündet. Man wird versucht, sich dieser Funken halber mit dem Überschwenglichen in Traktaten einzulassen – man legt ihm dieses – jenes ans Herz – schlägt wohl gar einen traktablen Stoff vor! – Das Los in der Lotterie ist genommen – Die Hoffnung geht auf! – Fällt eine Niete – was tut es! – Aber jenes verdammte Mittelgut, das in seichter Nachahmerei hinter den[561] Meisterwerken herschneckt, das sich bläht und spreizt, als wenn es was wäre, das die Melodie der Meister täuschend nachäfft, ohne den innern Geist begriffen zu haben, von dem man nicht gerade sagen kann, es sei ganz schlechte Ware, an dessen süßem marklosen Brei sich aber jeder den Magen verderben muß – ja, das quält mich oft und macht mich elend und matt. Da liest man und liest eine Szene nach der andern, hoffend und harrend, daß endlich der dramatische Fittich sich tapfer regen werde, der bleibt aber matt und schlaff, bis es erwünschterweise heißt: Der Vorhang fällt; aber dann ist einem auch aller Lebensmut gefallen. Mit den metrischen Trauerspielen geht es noch an. Über dem Fortleiern der mehrenteils gut geformten Jamben, denn darauf verstehen sich unsere jungen Dichter, die sich an die Form halten, wähnend, daß damit alles getan sei – ja über diesem Geleier gerät man sehr bald in den Halbschlaf. – So nachmittags aufs Sofa gestreckt, im Delirieren zwischen Wachen und Träumen, liest sich das Zeug ganz leidlich fort. Die wenigen Rucke, die man dann und wann empfindet, rühren eben nicht von starken Gedanken, sondern nur von dem elektrischen Schlage her, wenn der Dichter plötzlich ohne sonderlichen Anlaß mit irgendeinem andern knallenden Versmaß dreinfährt, daß die armen Jamben ganz erschrocken auseinanderfahren. Aber ganz unverwindlich, ja abscheulich sind die Lustspiele ohne Plan, ohne innern Zusammenhang, ohne Charakteristik, in denen Zoten, schale Wortspiele, abgeschmackte Redensarten statt des Witzes aufgetischt werden. Dabei bleibt man ganz munter und empfindet den Ekel, den solche Machwerke erregen, in vollem Maß.

Der Braune. Warum lesen Sie alles? Reicht es denn nicht für einen des Theaters Kundigen vollkommen hin, die Stücke schnell zu durchlaufen, um zu wissen, ob sie des Lesens wert sind?

Der Graue. Mein bester Freund! muß ich denn nicht[562] Rede stehen jedem Dichter, der, überall mir auflauernd, mich doch einmal festpackt und mir den Dolch auf die Brust setzt? »La bourse ou la vie!« heißt es dann. »Gib Gründe an, warum mein Stück schlecht ist, nenne mir die Szenen, die dir nicht gefallen haben oder – ich erdolche dich mit scharf geschliffenen Rezensionen deines Tagewerks!« – Überhaupt ist das Lesen der Stücke noch das geringste meiner Leiden, aber die Korrespondenz, die unselige Korrespondenz mit den Dichtern! – Die Überschwenglichen sind grob und schreiben, sie würdigten zwar meine Bühne, ihr Meisterwerk aufzuführen, indessen müßte rücksichts der Besetzung und szenischen Einrichtung das und das geschehen, was denn gewöhnlich ins Unausführbare, Gigantische geht. Sagt man ihnen, daß das Stück nicht aufgeführt werden könne, so strafen sie mit tiefer Verachtung, und das ist zu ertragen. Aber die Bescheidenen, die ihre Versuche in sauberer Abschrift auf feinem Velinpapier einreichen, welche meinen, daß ihrer geringen Theaterkenntnis nach wohl die Wirkung ihres Stücks unfehlbar sein müsse, die sind mehr zu fürchten. Jede abschlägige Antwort, sie sei gestellt wie sie wolle, macht sie zum unversöhnlichsten Feinde des armen Direktors. Und sie hauchen ihr Gift aus in allen Zeitschriften, die so etwas nur drucken mögen, und sie ruhen und rasten nicht, bis ihr Geschrei wenigstens ein kleines Häuflein um sie her anlockt!

Der Braune. Dergleichen würde dann wohl gar nicht zu beachten sein. Aber im Vorbeigehn gesagt: – Es ist eine ganz eigne Manie unserer jungen Dichter, sich den Theaterdirektor, dem sie ihre Stücke einreichen, beständig in Opposition gegen ihr Werk zu denken. Als ob jeder Direktor nicht froh sein müßte, Neues, das wahrhaft vortrefflich ist, auf sein Repertoire zu bekommen; als ob er dagegen, soll er selbst sich auch kein Urteil anmaßen und rücksichtslos das Repertoire füllen, nicht dem Publikum für jeden Mißgriff verantwortlich bliebe! Doch[563] liegt der Keim dieser Manie leider in der Unbehilflichkeit, in dem unpoetischen Sinn der mehresten unserer lieben Kollegen, die das von der Welt als herrlich und genial anerkannte Werk verschmähen und, kommt ihnen dergleichen vor, sich schnell zum Alltäglichen wenden, wie mancher, der Senf genossen, schnell an hausbacknem Brote riechen muß, da ihm sonst die leidigen Tränen in die Augen treten. Ohne Ausnahme halten uns die jungen Herrn für unempfindliche Klötze, die ihr Genie nicht anerkennen wollen.

Der Graue. Ha! – das ist mir schon oft genug gar deutlich zu verstehen gegeben worden! – Ach, diese Quälerei! – Oft gibt es Verhältnisse, durch die man gezwungen wird, mit dem unberufenen Dramatiker schön zu tun, ja wohl gar wider eigne Überzeugung sein Stück auf die Bühne zu bringen. Was man erwartete, geschieht, das Stück wird ausgepocht, und nun erst fällt noch ein ärgerer Grimm und Zorn, als wäre das Stück liegen geblieben, auf den Direktor – auf die Schauspieler – auf den Souffleur – vielleicht auch auf den Lampenputzer, denn alles hatte sich zum Sturz des Stücks verschworen, unerachtet das Mögliche geschah, die Schwächen des Dichters zu verhüllen – ihn zu heben. Aber daran glaubt der Undankbare nicht, der in den Eingeweiden des Direktors wühlt. –

Der Braune. Welcher dramatische Dichter sucht denn die Ursache des Falls in seinem Stücke selbst, liegt sie auch jedem handgreiflich vor Augen. Ist es unmöglich, an der Darstellung etwas auszusetzen, so beschwichtigt sich der Unglückliche mit einem bösen Traum von einer fürchterlichen Kabale, die sich gegen ihn im Publikum erhoben. Das gute Publikum dachte aber nicht daran, sondern forderte billigerweise nur, etwas belustigt zu werden, und wurde böse, als es so ganz und gar keinen Anlaß dazu fand. »Gibt's doch nichts Wunderlicheres, als die wunderlichen Leute«, sagt Sancho Pansa, aber in der[564] Tat, unter den dramatischen Dichtern gibt es wohl die allerverwunderlichsten. – Vor vielen Jahren, als mein Theater in voller Blüte stand, hatte ich einen Freund, der setzte sich plötzlich in den Kopf, er sei ein vortrefflicher Lustspieldichter, tunkte die Feder ein und verfertigte ein kleines dreiaktiges Ungeheuer, das, blind geboren, auf seinen drei dünnen Beinchen umherschwankte. Das sollte ich nun durchaus auf die Bühne bringen. Ich sagte dem guten Mann rund heraus, das Ding tauge ganz und gar nichts und müsse notwendigerweise, wie man in Italien dergleichen ausdrückt, einigen Fiasco erregen. Da erwiderte er mir aber ganz böse, ich verstehe den Teufel davon was, ob solch ein Lustspiel schlecht und gut zu nennen und lehne mich nur auf gegen alles Geniale, Außerordentliche. Er wurde kälter und kälter und vermied zuletzt meinen Umgang ganz und gar. »Ihr guten Leute und schlechten Musikanten« heißt es in Brentanos »Ponce de Leon«, das konnte man wirklich von meinem Freunde sagen. Er war ein herzlieber verständiger Mann und dabei ein ungemein erbärmlicher Dichter, welches sehr wohl miteinander verträglich. Sein Bruch mit mir tat mir wehe, ich beschloß ihn von der Manie der dramatischen Dichterei zu heilen und die Wurzel alles Übels, das uns getrennt, von Grund aus zu vertilgen. – Ich brachte das Stück auf die Bühne, besetzte die Rollen und richtete das Szenische ein, wie es nur in meinen Kräften stand. Doch geschah das Unvermeidliche, gar nicht Abzuwendende. Man pachte das Stück in aller Form recht wacker aus. Nun, dacht' ich, würde der Gute einsehen, daß es mit dem Schreiben fürs Theater eine mißliche Sache sei, die Hand auf die Brust legen und sprechen: »So hatte mein Direktor doch wohl recht!« – Wie sehr hatte ich mich geirrt! – Während der Zeit, als das Stück einstudiert wurde, war er wieder freundlich geworden, ja freundlicher und zutraulicher als je. Bei den Proben schwamm er in Wonne, er erhob die Schauspieler bis in[565] den Himmel, er lud Freunde und Bekannte von nahe und fern ein zu dem herrlichen Kunstgenuß. – Den Morgen nach dem verhängnisvollen Abend, der ihn herabgestürzt von der geträumten Höhe, ging ich zu ihm, wähnend, reuige Bekenntnisse zu hören. Er empfing mich voller Ärger, voller Mißmut, er sagte mir rund heraus, ich, ich allein sei schuld an seinem Unglück. – »Waren Sie mit der Besetzung des Stücks unzufrieden?« fing ich an. – »Nein nein!« – »Taten nach Ihrer Meinung vielleicht die Schauspieler nicht ihre Schuldigkeit?« – »Nein nein, – sie spielten vortrefflich!« – »Ging das Ganze nicht gut zusammen, lag es an fehlender Harmonie?« – »Nein nein!« – »War im Kostüm versehen?« – »Nein nein, ich hatt' es ja selbst angeordnet!« – »Nun so möcht' ich doch in aller Welt wissen!« – »Ha! – bei einem solchen unerlaubten argen Verstoß muß das sublimste Meisterstück rettungslos fallen!« – »Unerlaubter arger Verstoß? wie ums Himmels willen« – »O machen Sie mir nicht weis, daß Sie nichts davon wußten. Sie sind seit Jahren mein erprobter Freund, deshalb will ich glauben, daß nicht hämische Schadenfreude, sondern nur arge Rechthaberei, da Sie mein Stück für schlecht erklärt hatten, Sie vermochte, mir das anzutun!« – »Meine Ehre zum Pfande, daß ich auch nicht ahne, was Sie meinen. So sprechen Sie doch nur!« – »Denken Sie an die vierte Szene im zweiten Akt!« – »Nun ja, die Szene wurde vortrefflich gespielt, das Publikum bewies sich aber doch unruhig, weil die Szene, gerade heraus sei es gesagt, viel zu lang ist und in ihrer völligen Bedeutungslosigkeit die Handlung eben in dem Moment, da sie rasch fortschreiten soll, unnötigerweise aufhält.« – »Ganz recht, gerade in dieser Szene begann das Publikum, das bisher entzückt gewesen, wenn es auch den Beifall nicht laut äußerte, Mißmut zu zeigen, wiewohl auch dieses vielleicht nur dem Zufall zuzuschreiben war, daß einer oder der andere den Stock etwas hart auf die Erde setzte (die bewegte Pantomime gespannter Erwartung), welches[566] die anderen Toren für Pochen hielten und einstimmten. Genug! mag es sein, daß diese Szene dem Publikum mißfiel – es konnte ja nicht anders geschehen – an mir lag die Schuld gewiß nicht, denn gerade die Szene, über die Sie so hart absprechen, ist die genialste, gelungenste im ganzen Lustspiel. Sie – Sie allein verdarben mir alles.« – »Tausend Sapperment – ich? – in dieser Szene?« – »Ha ha ha, mein Bester, hatte ich es Ihnen denn nicht tausendmal gesagt, daß in dieser Szene der Lehnstuhl des alten Obristen auf der rechten Seite der Bühne stehen muß? – Er stand auf der linken Seite – alle Harmonie, alle Einheit war zerrissen – der Charakter des Ganzen verwischt – das Stück mußte fallen!« –

Der Graue. Vortrefflich, ganz vortrefflich! – Aber glauben Sie mir, trifft es sich auch, daß ich Stücke erhalte, die ich mit Fug und Recht, ja mit wahrer Lust auf die Bühne bringe, doch gehört es zu den größten Seltenheiten, wenn es mir gelingt, den Verfasser nur einigermaßen zufriedenzustellen. Fürs erste verlangt beinahe jeder, daß sein Stück auf der Stelle einstudiert und womöglich in der nächsten Woche gegeben werde. Ist dies nun auch ganz unausführbar, ja erheischt es das eigne Interesse des Dichters, daß sein Werk gehörig vorbereitet und mit Ruhe und Muße einstudiert werde, doch schmollt er schon nach den ersten vier Wochen und meint, es sei unverzeihlich, nicht von allem übrigen zu abstrahieren und nur an seinem Stück zu arbeiten. – Nun laufen die unangenehmen Mahnbriefe ein, die um so mehr den größten Widerwillen erregen müssen, als man sich bewußt ist, alles nur mögliche für die baldige, glänzende Aufführung des Stücks zu tun. – Endlich kommt es zur Aufführung – es gefällt – es wird wiederholt! – Doch ist der Dichter nicht zufrieden, der Furore erwartete und überzeugt war, daß sein Werk alles übrige in den Hintergrund zurückdrängen und wöchentlich zwei – dreimal auf dem Repertoire prangen würde, und nun die Ursache, daß dies nicht geschieht,[567] daß dies nicht geschehen kann, in dem bösen Willen des Direktors sucht und findet. – Werter Herr Kollege – über derlei Dinge möchte man zuweilen neunmal des Teufels werden! –

Der Braune. Ei ei! – mich dünkt, auch hier nehmen Sie die Sache etwas zu tragisch, wiewohl ich Ihnen einräumen muß, daß das poetarum irritabile genus sich auf solche verwünschte Quälereien wie Sie deren erwähnen, recht gut versteht und dem armen Direktor das Leben hinlänglich verbittern kann. Hat indessen der Direktor wahrhaft poetischen Sinn, nicht oberflächliche, sondern wahre tiefe künstlerische Ausbildung, so daß er, wie es dann manchmal wohl zu geschehen pflegt, keine ärgerlichen Blößen gibt, so kann er füglich es aufnehmen mit den anstürmenden Dramatikern jeder Art, und was den Ärger betrifft, über den wird er wegkommen, wenn ihm die gute Dosis leichten Sinns zuteil worden, die jedem Theaterdirektor zu wünschen. – Wir beide, mein Wertester, rechnen uns denn nun doch wohl zu den sublimsten Direktoren, die es jemals gegeben hat, und können also immer was weniges schimpfen auf unsere Kollegen. Viele derselben sind gänzlich dumm. Wie denn nun aber der liebe Vater im Himmel der Vormund aller Dummen ist, so beschert er ihnen oft manchen klugen Gedanken oder stellt ihnen gar einen sichtbaren oder unsichtbaren Cherub zur Seite, der für sie stattlich herumhantiert, so daß sie oft willkürlos das Wahre treffen. Viel schlimmer geht es mit denen von unsern guten Kollegen, die, wie man zu sagen pflegt, durch die Schule gelaufen sind und ohne wahrhaften Verstand sich auf alles zu verstehen glauben. Diese sind es, die »die nackte Brust der Partisan' entgegenwerfen«; ich meine, die sich mit ihrem ewig schwankenden Kunsturteil, mit ihren ewig wiederholten Fehlschüssen selbst dem Angriff auf den Tod bloßstellen und auch uns, die wir tüchtige Leute sind von schönem Einsehn und sichrer Haltung, jenes irritabile genau auf[568] den Hals hetzen. Aber Sie, mein Wertester, stehen doch fest, wohlgerüstet und gewappnet.

Der Graue. Dessen kann ich mich wohl rühmen. Aber es mag sein, daß mir etwas von der Dosis leichten Sinns abgeht, die Sie jedem Theaterdirektor mit Recht wünschen. Genug, ich ärgere mich! – Wir sprachen vorhin von der grenzenlosen Eitelkeit der Schauspieler. In der Tat, sie werden, was diesen Punkt betrifft, von den mehresten Theaterdichtern noch übertroffen. So geschah es, daß ich vor einiger Zeit ein Werk eines jungen talentvollen Dichters auf die Bühne brachte, das in einzelnen Zügen vortrefflich, im Ganzen verfehlt, aber doch von der Art war, daß es den Teil des Publikums, der sich im Theater auf Reflexion einzulassen geneigt ist, auf das höchste interessieren müßte. In der Tat fand auch das Stück sein Publikum und wurde mit Beifall wiederholt. Gnügte das wohl dem jungen Mann? – Nein, er war mißmütig, verdrießlich. – Er verlangte nichts Geringeres, als daß das Publikum, nur sein Werk beachtend, nicht allein alle übrige Erscheinungen auf der Bühne, nein, selbst die wichtigen, ja unerhörten Ereignisse der verhängnisvollsten Zeit, die damals eingetreten, vergessen sollte. Ertönte die Stadt von Siegesjubel, standen die Leute auf der Straße zusammen, die große Neuigkeit sich erzählend und wieder erzählend, so biß er die Lippen vor Ärger zusammen, daß nicht von seinem Werke die Rede war, sondern von der gewonnenen Schlacht, die den Staat gerettet. –

Der Braune. Ich denke eben daran, woher die unbezwingliche Sucht wohl rühren mag, für das Theater zu schreiben, und finde den Grund in dem ganz besonderen zauberischen Reiz, den es hat, das Bild, was im Innern aufgegangen, lebendig herausgetreten, als wirklich sich begebendes Ereignis vor sich zu schauen. Durch dies volle rege Leben des innern Bildes wird das Bewußtsein des schaffenden Ichs begeisternder, und diese Begeisterung[569] erzeugt das erhöhte Selbstgefühl, welches leicht ausartet in lächerliche Eitelkeit. Und dabei fällt mir wieder ein, daß ich vor kurzer Zeit den ergötzlichen Anblick einer Gruppe genoß, welche verdiente durch den Grabstichel verewigt und in den Schmollwinkel jedes Theaterdirektors aufgehängt zu werden zur Aufheiterung in trüben Augenblicken. –

Der Graue. Und diese Gruppe?

Der Braune. Zwei Männer, die sich umarmen, einander über die Schulter wegschauend mit bittersüßem schadenfrohem Lächeln, das nur bei dem einen sich etwas mehr in Wehmut nuanciert! –

Der Graue. Und diese Männer?

Der Braune. Waren zwei unlängst ausgepfiffene Dichter! Leander und Marzellus, jeder hat ein Lustspiel gemacht und der Theaterdirektion zur Aufführung eingereicht. Sie sprechen viel miteinander über ihr Werk, streuen beide sich den gehörigen Weihrauch, jeder denkt aber im Innern: »Wie ist es möglich, daß der Mann solches Zeug u.s.w.« Leanders Stück wird aufgeführt und ausgepfiffen. Marzellus beklagt von Herzen die dem Kollegen zugefügte Unbill – es lag an der Darstellung – an dem stupiden Publikum u.s.w., aber übrigens sagt er zu jedermann aus voller Überzeugung: »Das Stück war mordschlecht, und die Richter da unten im düstern Grunde haben gerecht gerichtet!« Leander ist etwas vor den Kopf geschlagen, er denkt: »Wär' es möglich, daß Marzelli elende Pfuscherarbeit meinem Meisterwerk den Rang ablaufen könnte?« Der verhängnisvolle Tag kommt heran. – Das Lustspiel des Marzellus wird aufgeführt und – ausgepfiffen. Da kommt Leander und ruft dem Marzellus zu: »O mein lieber teurer Unglücksgefährte!« und schließt ihn in seine Arme, und Leander seufzt: »So geht es uns verkannten Talenten!« – Und nun setzen sich die, die das bittre Weh, das herbe Geschick im Leide vereint, zusammen und trinken in der Freude miteinander eine Flasche guten Weins.[570]

Und wie Marzellus herausgegangen, spricht Leander: »O Marzellus, dein Lustspiel war hinlänglich miserabel, weshalb ihm sein Recht geschah! – Nein, solches Zeug hatte ich nicht geschrieben, mich stürzte die Kabale unbärtiger Kunstrichter.« Und wie Leander herausgegangen, spricht Marzellus: »O Leander, wie konntest du wähnen, daß deine faden Späße einigen Beifall erhalten würden? – Aber mein Stück – mein herrliches Stück – verhunzt durch schändliche Kabale!« – Beide vereinigen sich dann darüber, daß nur ein klein wenig Quickmarsch getrommelt worden und die Pfeifen im dreigestrichenen A gestimmt hätten, welches ein anwesender Musikus zugibt. Nur darüber waltet eine höfliche Verschiedenheit der Meinung, in welchem Stück die Trommler oder die Pfeifer vorzugsweise exzelliert hätten, und sämtliche Anwesende singen im dumpfen Chorus: »Wer mag hier Richter sein!«

Der Graue. Höchst ergötzlich in der Tat! – Aber beide sind gewiß über kurz oder lang als furchtbare Widersacher des armen Theaterdirektors aufgetreten, der sich beschwatzen ließ, ihre Stücke aufzuführen, die gewiß in der Tat nicht viel getaugt haben mögen, denn man sage, was man will, das Publikum hat einen richtigen Takt. Welche bittre Theaterkritiken wird es geregnet haben!

Der Braune. Sie scheinen einen großen Abscheu gegen Theaterkritiken zu hegen?

Der Graue. In der Tat, jede Kritik, die mein Theater, meine Schauspieler angreift, gibt mir einen Dolchstich ins Herz. Ich kann es nun einmal nicht vertragen, daß man mich anfeindet, meine rastlosen Bemühungen verkennt, mich tadelt in dem, was ich nach reifer Überlegung beginne. Dem Himmel sei es gedankt, ich habe es endlich dahin gebracht, daß die Kritiker meines Theaters meine Freunde sind!

Der Braune. Was sagen Sie? verstehe ich Sie recht, so[571] sind Sie es nun selbst, der durch das Organ der Freunde über das eigne Theater räsoniert?

Der Graue. Nicht leugnen kann ich, daß ich mich mühe, allen schiefen Urteilen über meine Anstalt dadurch zu wehren, daß ich selbst, eingeweiht in die tiefere Theatergeheimnisse, zu dem Publikum durch Freunde rede.

Der Braune. Wissen Sie wohl, daß Sie eben dadurch das Prinzip, das allein Regung und Leben in das Theaterwesen bringen kann, vertilgen? – Doch lassen Sie mich auch hier wieder von alter Erfahrung sprechen. Gerade Ihres Sinns war ich, als ich mich zum erstenmal an das Steuerruder einer Bühne setzte. Jeder Tadel meiner Anstalt, auch der gerechteste, verwundete mich schmerzlich. Ich rastete nicht, bis ich den furchtbaren Theaterzensor des Städtchens durch freundliche Worte, durch Freibilletts verlockt hatte, sich mir ganz und gar zu ergeben. Nun wurde gelobt und gelobt, was nicht zu loben war, und bei jeder Aufführung eines neuen Stücks hatte die weise, die mit tiefer Kenntnis begabte, die dem höchsten Kunstgenuß alle Kraft und Tätigkeit opfernde Direktion aufs neue ihr rastloses Streben nach der höchsten Vervollkommnung der Bühne bewiesen. – Es konnte nicht fehlen, daß diese Lobhudeleien mich, dem es damals nicht an gutem Willen, wohl aber an Kraft und Umsicht fehlte, tat meine Bühne auch nur über das Mittelmäßige zu erheben, in den Augen der Verständigen gar lächerlich erscheinen lassen mußten. Jene Beurteilungen meiner Bühne, deren pausbackigtem Lob gewöhnlich noch ein gelehrt sein sollender Nonsens, ein Schwall nichtssagender Worte über das Spiel meiner armen Komödianten hinzugefügt war, wurden ein Gegenstand des bittersten Spottes, und es regnete in andern Blättern, die in dem Städtchen kursierten, witzige Ausfälle über mich und meine Anstalt, ohne daß ein einziger sich die Mühe genommen haben sollte, tiefer in das Wesen meiner Bühne einzugehen und mich aufmerksam zu machen auf meine Verstöße, so handgreiflich[572] sie auch sein mochten. Nun ging ich in meiner Verblendung so weit, daß ich die Zensurbehörde des Orts in mein Interesse zog, so daß nichts wider meine Anstalt gedruckt werden durfte. Da war der Stab über mich gebrochen! – Die Wackern, Verständigen wandten mir mit Verachtung den Rücken. Meine Schauspieler ruhten auf den Lorbeern, die ihnen in so reichlicher Fülle wie gemeines Stroh gestreut wurden, und arteten aus in Übermut und Nachlässigkeit. Mehr und mehr schwand das eigentlich dramatische Interesse, ich war genötigt, in schnödem Prunk mit Dekorationen und Kleidern meine Bühne zur optischen Bude umzuschaffen, nur um das Volk anzulocken. Das konnte nicht lange währen. Ich sah meinen Irrtum ein und zog ab. – Bald darauf wurd' ich zum Direktor einer bedeutenderen Bühne berufen. Ungefähr nach zwei Monaten erschien in dem öffentlichen Blatt, das an dem Orte kursierte, eine Beurteilung dessen, was ich mit meiner Gesellschaft geleistet. Ich erstaunte über die scharfe durchgreifende Charakteristik meiner Schauspieler, über die tiefe Kenntnis, mit der der Verfasser jeden würdigte, jeden an seinen Platz stellte. Schonungslos wurde jeder, auch der kleinste Verstoß gerügt, unverhohlen mir jede Vernachlässigung vorgehalten, mir gesagt, daß es vorzüglich, was die geschickte Einrichtung des Repertoires betreffe, mir an aller Einsicht mangle u.s.w. – Ich fühlte mich schmerzlich verwundet, aber gewitzigt durch das, was mir früher begegnet, überwand ich dies Gefühl mit aller Kraft des Gemüts und mußte, kühler geworden, dem scharfen Beurteiler meiner Anstalt auch in der geringsten Kleinigkeit recht geben. In jeder Woche erschien nun eine Kritik meiner Darstellungen. Dem Verdienst wurde das gehörige Lob gespendet; aber in kurzen nachdrücklichen, recht ans Herz dringenden Worten, nie in emphatischen Deklamationen, das Schlechte dagegen gezüchtigt mit beißendem schlagendem Spott, sobald es nicht bloß im Mangel des Talents,[573] sondern in frechem Übermut des Pseudo-Künstlers lag. Der Kritiker schrieb so geistreich, er traf immer den Nagel so auf den Kopf, er zeigte so viel tiefe Kenntnis des innersten Theaterwesens, er war dabei so schlagend witzig, daß es gar nicht fehlen konnte, er mußte das Publikum auf das höchste interessieren, ja ganz für sich gewinnen. Manches Blatt wurde doppelt aufgelegt, sowie sich nur irgend Wichtiges auf der Bühne ereignet. Funken warf es dann ins Publikum, die überall lustig loderten und sprühten. Aber mit jenen Kritiken stieg auch das wahre Interesse für meine Bühne selbst in eben dem Grade, als sie sich dadurch, daß ich und meine Schauspieler in steter reger Wachsamkeit erhalten wurden, mehr und mehr vervollkommnete. Jeder Schauspieler, auch der verständigste, tobt und schmält, wenn er nur im mindesten getadelt wird, sei es auch mit dem vollsten Recht. Aber nur der übermütige Tor wird, ist er kühler geworden, sich nicht ergriffen fühlen von der Wahrheit, die überall siegt. So mußten die bessern meiner Schauspieler den schonungslosen Kritiker hochachten, gegen freche Egoisten gab mir der Ehrenmann aber eine tüchtige Waffe in die Hand. Die Furcht, an den moralischen Pranger zur Schau ausgestellt zu werden, wirkte kräftiger als alle Vorstellungen – Bitten – Ermahnungen. – Weder mir noch meinen Schauspielern, die sich deshalb alle nur ersinnliche Mühe gaben, gelang es, dem unbekannten Kritiker auf die Spur zu kommen. Er blieb ein dunkles Geheimnis und war und blieb daher auch für meine Bühne ein gespenstischer Wauwau, der mich und meine Schauspieler in steter Furcht und Angst erhielt. So muß es aber auch sein. Der, der es unternimmt, Theaterkritiken zu schreiben, darf mit dem und Theater selbst auch nicht in der leisesten Berührung stehen oder wenigstens Gewalt genug über sich, demungeachtet sein Urteil frei zu erhalten, und Mittel in Händen haben, seine Person ganz zu verhüllen.

Der Graue. Wohl schon deshalb, um persönlichen[574] Angriffen getadelter Theaterhelden nicht ausgesetzt zu sein. Ich kannte einen Schauspieler, der einen ziemlich dicken Stock besaß, den er den Rezensentenstock nannte und womit er monatlich einmal abends den Theaterkritiker, mit dem er im Weinhause ganz friedlich getrunken, beim Nachhausegehen zu prügeln pflegte, weil er ihm Leides getan, welches sich eben auch monatlich repetierte.

Der Braune. Gott behüte und bewahre! – Das ist ja das wahre Faustrecht! – Aber der Rezensent verdiente geprügelt zu werden, eben, weil er sich prügeln ließ. – Doch, auf meinen Kritiker zurückzukommen! – Mehrere Jahre waren vergangen, längst hatte ich die Direktion jener Bühne aufgegeben, als ein ganz seltsamer Zufall mich meinen Kritiker entdecken ließ. Wie erstaunte ich! – Es war ein ältlicher ernster Mann, einer der ersten Beamten des Orts, den ich hochschätzte, der mich oft in sein Haus lud, der es sich oft bei mir gefallen ließ und dessen geistreiche Unterhaltung mich um so mehr erquickte, als er nie mit mir über die Angelegenheiten des Theaters sprach. Nicht entfernt ahnen konnte ich, daß mein Freund ein feuriger Verehrer, ein gediegener Kenner der dramatischen Kunst war, daß er keine meiner Darstellungen versäumte. Erst jetzt erfuhr ich von ihm selbst, daß er jeden Abend so unbemerkt als möglich in das Theater schlüpfte und seinen Platz ganz hinten im Parterre nahm. Ich hielt ihm vor, welch bittern Tadel er oft über mich ausgegossen, da blickte er mir nach seiner freundlichen gemütlichen Weise ins Auge, faßte meine beiden Hände und sprach recht aus dem Herzen: »Hab ich's denn nicht gut und ehrlich mit dir gemeint, Alter?« – Wir drückten uns recht innig an die Brust. – Aber dies alles, mein wertester Herr Kollege, geschah vor länger als fünfundzwanzig Jahren. – Ich wiederhole, was ich schon erst sagte, mit jener gründlichen würdigen Art, Theaterkritiken zu schreiben, ist es vorbei, seitdem die Flut ephemerer Zeitschriften[575] worin das Theater einen stehenden Artikel bildet, uns überschwemmt. Jetzt steht die Sache anders, der Theaterdirektor hat von der Kritik nichts mehr zu fürchten, aber auch nichts zu erwarten. Die mehresten sind entweder seicht, aus subjektiven Gründen lobhudelnd oder aus ebensolchen Gründen tadelnd, absprechend, ohne Kenntnis des Theaters, ohne Geist abgefaßt. Nun mein' ich, müßt' aber wohl der Theaterdirektor sich gar schwächlich auf den Beinen fühlen, wenn er diese fürchten oder wohl gar jene selbst indirekt besorgen sollte. Meiner Überzeugung nach kann dem Direktor einer Bühne zu jetziger Zeit nichts Wünschenswerteres geschehen, als wenn sich eine wackere tüchtige Opposition wider ihn bildet. Vielleicht ist es möglich, dadurch das Publikum aus dem somnambülen Zustande, in dem es nur Phantasmagorien schauen will, zu wecken und für das wahrhaft Dramatische zu beleben. Nur in diesem findet denn doch zuletzt jede Bühne, hat sie sich in allen nur möglichen Schaukünsten übernommen, ihr wahres Heil. Nur aus dem regen Kampf geht das Gute hervor, die einschläfernde Melodie des ewigen unbewegten Einerleis lähmt jede Kraft und läßt es nie zu irgendeiner Spannung kommen. Wie muß dem Direktor eines Theaters zumute werden, wenn das Publikum, sich um das eigentlich Dramatische nicht mehr kümmernd, Gutes und Schlechtes gleichgültig aufnimmt? – Wenn das meisterhafteste Spiel des eminentesten Talents nicht Enthusiasmus erregt, sondern nur ebenso beifällig bemerkt wird als der stümperhafte Versuch des talentlosen Anfängers? – Ja, wahrhaftig! nur die kräftig ausgesprochene Opposition kann dieser Lethargie steuern, und es täte not, daß der Direktor selbst auf irgendeine Weise diese Opposition anreize!

Der Graue. Wie? – der Direktor selbst eine Opposition gegen sich selbst anreizen? – Einen Feind sich selbst aufstellen, um mit ihm den vielleicht gefährlichen Kampf zu bestehn?

[576] Der Braune. Der Feind, den man sich selbst schafft, ist gewiß am wenigsten gefährlich –

Der Graue. Nein, diese Opposition – das ist noch das Paradoxeste von allem Paradoxen, was Sie bis jetzt, ich muß es gestehen, in reichlichem Maße vorgebracht haben. Ihren bittern Vorwurf, daß der Direktor sich schwächlich auf den Beinen fühlen müßte, wenn er die Kritik seiner Anstalt fürchtet, will ich verschmerzen und Ihnen denn doch bemerklich machen, daß die Bildung des Publikums für das Dramatische von der Bühne selbst ausgehen kann und daß es daher gut ist, wenn auch die Kritik, die richtige Bahn verfolgend und das Publikum darauf leitend, von dem Theater selbst ausgeht.

Der Braune. Sie werfen zwei Dinge zusammen, die durchaus voneinander getrennt sind. Es ist allerdings richtig, daß die Direktion gut tun wird, dem von dem wahren Schauspiel entwöhnten Publikum dies wieder aufzutischen. Die Speise wird ihm aber nur wieder munden, wenn an der Zubereitung nichts mangelt. Die Wahl der Stücke tut es daher nicht allein, sondern die Art ihrer Darstellung, und über diese hat der Direktor niemals ein kompetentes Urteil, da er in eignem Wirken befangen ist. Das in der Tat vortreffliche Werk wird vom Publikum erkannt werden, ohne daß es deshalb eines besondern Fingerzeigs bedarf, und offenbaren Schaden, nicht Nutzen stiftet es, wenn hinterher eine Darstellung gelobt wird, an der das Publikum mit vollem Recht manches auszusetzen fand. Wer ist denn überhaupt das Publikum, über das sich der Direktor erheben und das er bilden will? – Etwa eine rohe unverständige Masse? – Sie gaben vorhin selbst zu, daß im Publikum jederzeit ein richtiger Takt herrsche, und dies beweiset hinlänglich den richtenden Verstand jener geheimnisvollen Masse. Geheimnisvoll nenne ich sie, weil sich das, was wir Publikum nennen, doch auf nicht recht zu erklärende Weise als ein Ganzes, in dem die Individualität jedes einzelnen integrierenden Teils verschwindet,[577] darstellt und ausspricht. Die Frage: woraus besteht das Publikum? wird nicht durch die Antwort entschieden: Aus Hans, Gürge, Peter und ihren Nachbarsleuten. – Sie merken nun wohl, daß es vorhin nicht recht mein Ernst war, als ich Ihnen, wertester Herr Kollege, den Rat gab, dem Publikum statt des verunglückten »Löwen Gusmann« irgendein anderes glänzendes Spielwerk hinzuwerfen.

Der Graue. Ach überhaupt, so sehr oft unsere Meinung zusammenstimmt, so werd' ich doch ganz irr' an Ihnen, mein Bester, und weiß mich gar nicht darin zu finden, daß Sie Theaterdirektor sind. –

Der Braune. Und doch bin ich es wirklich und zwar in diesem Augenblick der glücklichste, den es geben kann. Der Graue. Ha! – ich verstehe! Das Manuskript in Ihrer Hand, in dem Sie erst mit sichtlichem Wohlgefallen lasen? – Gewiß waren Sie so glücklich, ein vortreffliches Werk zu erhalten zur Aufführung? – Vielleicht von einem jungen talentvollen Dichter, der erst die Fittiche zu regen beginnt? – Reden Sie! – kann ich es für meine Bühne akquirieren? – Ein anständiges Honorar, versteht sich von selbst, will ich zahlen. – Eben jetzt bin ich ganz erpicht auf einen jungen Dichter und auf sein neuestes Werk. –

Der Braune. Allerdings ist es der Entwurf eines höchst vortrefflichen Schauspiels, in dem ich las, nur glaube ich nicht, daß es für Ihre Bühne taugen wird.

Der Graue. Aus welchem Grunde?

Der Braune. Etwas groß angelegt – viel Maschinerie – viel Personen –

Der Graue. Wie, mein Herr! – Sie vergessen, daß Sie den Direktor einer großen Bühne vor sich haben. Was die Pracht der Dekorationen, der Garderobe, den Aufwand der Maschinen betrifft, so möchte sich wohl nicht so leicht irgendein Theater mit dem meinigen messen können. Über meine Schauspieler habe ich manche Klage zu führen, das ist wahr, indessen möchten sich denn doch nicht[578] bei irgendeiner reisenden Gesellschaft solche Talente vereinigen, als es bei meiner Bühne wirklich der Fall ist.

Der Braune. Jeder Direktor hält seine Gesellschaft für die beste, die es gibt. Ich meines Teils glaube nun, daß in jetziger Zeit solche echt romantische Dramen, wie ich eins hier in Händen habe, von keiner andern Gesellschaft als eben der meinigen in solcher Ründe, in solch hoher Vortrefflichkeit dargestellt werden können. Vergebens würden sich Ihre besten Talente mühen, dies wunderbare Stück auch nur leidlich vors Publikum zu bringen.

Der Graue. Nun, so bin ich doch in der Tat auf das Wunder der Dichtkunst neugierig, das Ihnen zuteil worden! – Ist es ein Geheimnis? – darf ich nichts davon erfahren? Welch ein junger überschwenglicher Dichter ist im Spiel?

Der Braune. Es ist von keinem jungen Dichter die Rede, sondern von einem alten, zur Ungebühr vergessenen. Das vortreffliche Märchen von den drei Pomeranzen, das uns der herrliche Gozzi im Entwurf hinterlassen, das bin ich im Begriff, in Szenen auszusetzen für meine Bühne.

Der Graue. Wie, das Märchen von den drei Pomeranzen, das wollen Sie auf die Bühne bringen? – Ha, Sie treiben Ihren Scherz mit mir.

Der Braune. Keinesweges. Ich kenne kein Drama, in dem nebst dem Hochkomischen es so viel Pathetisches gäbe. Eben als Sie eintraten, sann ich über die schickliche Übertragung des Fluchs der Riesin Creonta nach. – Doch ich setze voraus, daß Ihnen das herrliche Märchen ganz gegenwärtig ist. –

Der Graue. Ich gestehe, daß dies nicht der Fall ist, da ich um solche Sachen mich gar wenig kümmere.

Der Braune. Nun! – Tartaglia, Silvii Sohn, des Königs von Coppe, ist verzaubert durch die Fee Morgana, welche ihm zwei, drei Schicksalstragödien, zu feinem Pulver zerrieben, in der Schokolade beibrachte. Er leidet an einer tiefen Schwermut, spricht beständig von der[579] verhängnisvollen großen Papierschere, womit sein Ur-ur-ur-Großvater einen Patenbrief, den er beschneiden wollte, mitten durchschnitt, und von dem schwarzen Bartholomäustage, wenn die Hasenjagd aufgeht. Man weiß, daß der Zauber gelöst ist, sobald der unglückliche Prinz in heftiges Lachen ausbricht, alle nur mögliche Mittel, ihn dazu zu bringen, bleiben aber fruchtlos, und der König, der ganze Hof geraten in die größte Trauer und Bestürzung Pantalon, Premierminister am Hofe, hat endlich ausgemittelt, daß es in der Gegend einen solch possierlichen Kauz gibt, bei dessen bloßem Anblick sich selbst ein Cato nicht des Lachens enthalten kann. Kasper, so heißt jener Kauz, wird herbeigeholt, und in der Tat belustigen seine Späße den melancholischen Prinzen. Zum Lachen kann er es indessen nicht bringen, die Wirkung jenes Pulvers ist zu stark. Der verhängnisvolle Bartholomäustag kommt heran, und finsterer wird die Schwermut des Prinzen. Pantalon erinnert sich, daß er dem Prinzen als Erzieher in den ersten Kinderjahren an diesem Tage eine väterliche Züchtigung auf den H – erteilt hat, weil er sich in Feigen übernascht, und meint, daß darin die Idee des schwarzen Verhängnisses zu suchen, die den Prinzen quäle. Auf seinen Anlaß wird durch ein Edikt sämtlichen Vätern und Erziehern im Bereich des Palastes untersagt, an diesem Tage ihre Kleinen zu prügeln, damit nicht etwa die bekannten Laute der Patienten in dem Prinzen die Idee des gräßlichen Verhängnisses zu grell hervorrufen und ihn zu irgendeinem rasenden Entschluß bringen möchten. Um den Prinzen an diesem Tage aber ganz herauszureißen aus seinen finstern Vorstellungen, wird ein großes Volksfest angeordnet. Auf einem Balkon erscheinen der König, der hypochondrische Prinz, ganz in Pelz eingemummt, Pantalon, der ganze Hofstaat. Kasper ist unter dem Volk und verführt die ergötzlichsten Possen. Man hält lächerliche Turniere, wunderliche Masken erscheinen, das Volk drängt sich zu den beiden Brunnen,[580] wovon der eine Öl, der andere Wein ausgießt, und dort gibt es die tollsten Katzbalgereien. – Alles umsonst, der Prinz weint wie ein kleines Kind, beklagt sich, daß er die Luft nicht vertragen kann, daß der Lärm ihm den Kopf verwirrt, und bittet endlich die väterliche Majestät, ihm sein Bett wärmen und ihn hineinlegen zu lassen. Der König, der ganze Hof zerfließt in Tränen! – In dem Augenblick erscheint die Fee Morgana, ein kleines altes Weib von der lächerlichsten Bildung, mit einem Gefäß, Öl aus dem Brunnen zu holen. Kasper neckt sie auf verschiedene Weise und rennt sie endlich so geschickt um, daß sie fallend beide Beine hoch in die Höhe streckt. Sowie die Alte fällt, bricht der Prinz auf einmal in ein langes lautes Gelächter aus. Der Zauber ist gelöst. Morgana rafft sich wütend in die Höhe und wendet sich zum Prinzen mit entsetzlichen Worten:

»Ohren auf, verrückter Prinz!

Hör' durch Berg und Mauer dröhnen

Meiner Wut krachenden Donner!

Gleich zerschmetternd glühnden Blitzen

Fahren meine Todesworte

Tief in dein verruchtes Herz.

Ha, unseligste Verwünschung,

Faß ihn, pack' ihn bei der Nase,

Reiß zum Orkus ihn hinab!

Ha, unseligste Verwünschung,

Nur sie anzuhören, sterb' er,

Sterb' im Meer, hungriger Kater,

Sterb' im Gras, durstiger Karpfen!

Ha, unseligste Verwünschung!

Sterben – sterben – er soll sterben.

Auf, ihr schwarzen Schreckgestalten,

Steigt herauf aus Plutos Reiche

Werfet höll'sches Feuer ihm

In den Busen, daß der Wahnsinn

Sich entzünd' in toller Liebe,[581]

Daß er renn' auf glühnden Sohlen

Nach der zauberischen Dreizahl

Der drei süßen Pomeranzen.

Ja, die süßen Pomeranzen,

Pomeranzen, Pomeranzen,

Wähn' er brünstig zu umfangen,

Rase bis zum bittern Tod!«

Morgana verschwindet. Tartaglia fällt sogleich in den emphatischen Wahnsinn der Liebe zu den drei Pomeranzen, wird hinweggeführt, der Hof folgt ihm in voller Bestürzung, und so schließt der erste Akt auf höchst pathetische Weise. Im zweiten Akt ist Pantalon außer sich, er schildert den Wahnsinn des Prinzen, der unaufhörlich wie besessen nach den drei Pomeranzen schreit und von seinem königlichen Vater ein Paar eiserne Schuhe begehrt, um so lange in der Welt umherzulaufen, bis er die drei Pomeranzen gefunden. Der Prinz tritt auf in Verzweiflung, daß er die eiserne Schuhe noch nicht erhalten, droht in seine vorige Krankheit zu verfallen u.s.w. Die rührendsten Bitten und Ermahnungen des Königs helfen nichts. Der Prinz besteht auf seinem Vorsatz, zieht die eisernen Schuhe an und reist mit Kasper ab. Der König fällt ohnmächtig in einen Sessel, Pantalon begießt ihn über und über mit Essig, und der ganze Hof legt Trauer an. Der Zauberer Celio, großer Freund des Reichs von Coppe, interessiert sich für den Prinzen und schickt den Teufel Farfarell, der mit einem ungeheuren Blasebalg hinter ihm und Kasper herbläst, so daß sie in zehn Minuten zweitausend Meilen zurücklegen. Der Wind hört plötzlich auf, und sie fallen beide auf die Nase, woraus sie auf die Nähe der drei Pomeranzen schließen. In der Tat befinden sie sich auch dicht bei dem Schlosse der Riesin Creonta, der Hüterin der drei Pomeranzen. Der Zauberer Celio erscheint und sucht durch Beschreibung der fürchterlichen Gefahren, die der Raub der Pomeranzen mit sich[582] führe, den Prinzen von seinem Unternehmen abzuhalten. Diese Gefahren bestehen in einer Bäckerin, die, weil sie keinen Besen hat, den Ofen mit den eignen Brüsten putzt, in einem halb verfaulten Brunnenseil, in einem hungrigen Hunde und in einer eisernen verrosteten Pforte. Der Prinz bleibt standhaft, und nun gibt ihm Celio ein Fläschchen Öl, die Pforte zu schmieren, Besen für die Bäckerin und Brot für den Hund. Er erinnert sie, das Seil in der Sonne zu trocknen, nach gelungenem Raub der drei Pomeranzen aber schnell aus dem Schlosse zu fliehen, und verschwindet. Das Theater verwandelt sich. Man sieht das Kastell der Riesin Creonta, eine eiserne Gitterpforte im Hintergrunde, den Hund, der vor Gier heulend hin und her läuft, den Brunnen mit einem Knäul von Stricken, die Bäckerin! – Tartaglia und Kasper salben das Schloß der Pforte, sie springt plötzlich auf! – Der Hund wird durch das Brot besänftigt, und während Kasper die Stricke in der Sonne ausbreitet und der Bäckerin die Besen reicht, läuft Tartaglia in das Kastell und kommt bald voller Freude mit den geraubten Pomeranzen zurück. Aber nun wird es plötzlich tiefe Nacht – der Donner brüllt, sprühende Blitze zucken, und eine hohle fürchterliche Stimme aus dem Kastell ruft:

»Bäckerin, o Bäckerin!

Wollst nicht Schimpf der Herrin dulden.

Du bist stark, pack' bei den Füßen

Beide Frevler, laß sie büßen

In des Ofens Flammenglut

Ihren frechen Übermut!«

Aber die Bäckerin erwidert:

»Ha Tyrannin, ha Tyrannin!

Denkst du nicht der vielen Jahre,

Da ich unter Tränen, Seufzen

Mit dem schönen weißen Busen

Kehren mußt' den schwarzen Ofen?[583]

Ha Tyrannin, ha Tyrannin!

Gabst du je mir einen Besen?

Besen – Besen – viele Besen

Gaben sie mir, die Mitleid'gen,

Mögen sie in Frieden ziehn!«

Da ruft die Stimme noch fürchterlicher:

»Strick, o Strick – o Strick, o Strick!

Häng' sie auf am höchsten Baume!«

Der Strick erwidert:

»Ha Tyrannin, ha Tyrannin!

Denkst du nicht der vielen Jahre,

Da in faulicht stink'ger Nässe

Du mich ließest grausam stecken?

An die Sonne, an die Sonne

Trugen sie mich, die Mitleid'gen,

Mögen sie in Frieden ziehn!«

Immer fürchterlicher ruft die Stimme:

»Hund, mein Hund, mein treuer Wächter,

Auf sie los, auf die Verwegnen,

Auf! – zum Tod sie zu zerfleischen!«

Der Hund erwidert:

»Ha Tyrannin, ha Tyrannin!

Denk' der vielen, vielen Jahre,

Da du schnöd' mich hungern ließest.

Brot, viel Brot, viel Brot, viel Brot

Reichten sie mir, die Mitleid'gen,

Mögen sie in Frieden ziehn!«

Hohl, wie der Sturmwind pfeift, krachend, wie der Donner tobt, ruft jetzt die Stimme:

»Pforte – Gitterpforte – Pforte!

Rasselnd magst du dich verschließen,

Magst zermalmen die Verräter!«[584]

Die Pforte erwidert:

»Ungeheuer, Ungeheuer!

Und du konntst so viele Jahre

Ohne Atzung bill'gen Öles

Rosten mich und krächzen lassen?

Doch mit Öl, mit Öl, mit Öl

Tränkten sie mich, die Mitleid'gen,

Mögen sie in Frieden ziehn!«

Nun erscheint die Riesin Creonta selbst, vor deren furchtbarem Ansehen beide, Tartaglia und Kasper, fliehen. Sie donnert ihnen einen Fluch nach. Bei diesem Fluch, wie gesagt, stand ich eben, als Sie eintraten, und sann und sann, wie die martellian'schen Verse Gozzis gut zu übertragen sind. Hören Sie diese pathetischste aller pathetischen Reden:

»Ahi ministri infideli, Corda, Cane, Portone

Scelerata Fornaja, traditrici Persone!

O melerance dolci! Ahi chi mi v'ha rapite?

Melerance mie care, anime mie, mie vite

Oime crepo di rabbia. Tutto –«

– – Während der Braune das alles zum Teil erzählte, zum Teil aus seinem Manuskripte vorlas, hatte der Graue auf alle nur mögliche Weise seine Ungeduld bezeigt. Er sprang auf – er setzte sich wieder, er trank rasch ein Glas Wein aus nach dem andern – er trommelte mit den Fingern auf dem Tisch, er hielt beide Hände vors Gesicht vor die Ohren, wie einer, der nichts mehr sehen, nichts mehr hören will. Der Braune schien das alles gar nicht zu bemerken, sondern fuhr ruhig und mit vieler Behaglichkeit fort. Doch nun brach der Graue mitten durch die italienischen Verse, die der Braune rezitierte, los:

Der Graue. Halten Sie ein! – ich bitte Sie um des Himmels willen, halten Sie ein!

Der Braune. Wie? – Sie wollen nichts mehr hören von[585] den drei Töchtern Conculs, Königs der Antipoden, die in den Pomeranzen steckten? Von der weißleinwandnen Prinzessin Ginetta, die Tartaglia aus der Pomeranze befreite, die Limonade trank aus seinem eisernen Schuh, lebendig blieb und demnächst durch Morganas Bosheit in eine Taube verwandelt wurde? Wie Kasper in der königlichen Küche den Braten ins Feuer fallen läßt? Wie ihn die Taube besucht?

Der Graue. Nein – nein – nein –

Der Braune. Guten Morgen, lieber Koch!

Schlafen sollst du, schlafen – schlafen,

Brennen soll der Braten – brennen,

Hungern soll die garst'ge Mohrin –

Der Graue. Erbarmen Sie sich!

Der Braune. Wie nun der König – der ganze Hof in die Küche kommt und die Majestät erzürnt nach dem Braten frägt, da längst Rindfleisch und Gemüse verzehrt – wie die Taube gefangen wird, wie sie, entzaubert, sich in Ginetta verwandelt – Wie der Prinz, vor Freude halb ohnmächtig, dem Pantalon in die Arme sinkt, wie es ihm sehr übel und seltsam aufstößt, wie er mit dem Ausbruch: »Das war ein Bartholomäustag« – den letzten Rest des bösen Morganischen Pulvers von sich gibt und sich nun erst ganz heiter und kräftig genug fühlt zur Hochzeit mit der schönen Ginetta! – Hochzeit – Hochzeit – Rüben-Kompotte und gerupfte Mäuse. –

Der Graue. Ich halt' es nicht mehr aus! – In der Tat, Sie haben erreicht, was Sie wollten. Ihr Scherz, Ihre seltsame Ironie riß mich hin – ich mußte mir unwillkürlich das tolle Zeug als auf der Bühne dargestellt denken, und da wurd' es mir immer wirblichter und schwirblichter im Kopfe. –

Der Braune. Es ist hier von keinem Scherz, von keiner Ironie die Rede, ich versichere vielmehr in vollem Ernst, daß ich das sublime Märchen von den drei Pomeranzen[586] auf meine Bühne bringen werde, und da meine Truppe dergleichen Dinge in der höchsten Vortrefflichkeit darstellt, des lebhaftesten ungeteiltesten Beifalls gewiß bin, den mir das Publikum zollen wird.

Der Graue. Sie wollen mich mystifizieren – Sie sprechen in Rätseln. Ist denn die Truppe Sacchi aus dem Grabe erstanden, stehen Sie an ihrer Spitze, spielen Sie auf den Jahrmärkten in Italien? – Auf den Jahrmärkten, sag' ich; denn selbst dort wurde das phantastische Zeug des wunderlichen Gozzi, wie er es in seinen Märchen auftischt, von den stehenden Theatern verbannt, die nur seine geordneten Stücke geben.

Der Braune. Versündigen Sie sich nicht an dem hohen Genius. Welche Größe, welch tiefes, reges Leben herrscht in Gozzis Märchen. Denken Sie doch nur an den »Raben« – an den »König Hirsch«: Es ist unbegreiflich, warum diese herrlichen Dramen, in denen es stärkere Situationen gibt als in manchen hoch belobten neuen Trauerspielen, nicht wenigstens als Operntexte mit Glück genutzt worden sind. Doch zugeben will ich Ihnen, daß es ganz unmöglich ist, diese Sachen als Dramen jetzt auf die Bühne zu bringen, es müßte denn von einem Direktor geschehen, der über solch eine vortreffliche Truppe zu gebieten hat, als die meinige ist.

Der Graue. Und immer sprechen Sie von der Vortrefflichkeit Ihrer Truppe und fallen so in denselben Fehler, den Sie jedem Theaterdirektor vorwerfen, der immer seine Gesellschaft für die beste hält, die es geben kann. Ich möchte auch wohl wissen, wie es einem reisenden Theaterdirektor möglich sein sollte –

Der Braune. Ei! – Mögen Sie alles, was ich von der Wahl meiner Stücke, von meiner Gesellschaft sage, für märchenhaft halten, aber es ist nun einmal so und nicht anders. Endlich, nach vielen bittern Erfahrungen, nach vielen ausgestandenen Leiden und Qualen ist es mir gelungen, eine Gesellschaft zusammenzubringen, die ob ihrer[587] Vortrefflichkeit, vorzüglich aber ob ihrer herrlichen einträchtigen Sinnesart, mir noch nie den mindesten Verdruß, sondern nur Freude gemacht hat. Kein einziges Mitglied gibt es, das sich rücksichts der Art zu sprechen, zu gestikulieren, sich anzukleiden u.s.w. nicht unbedingt meinem Willen, wie ihn das auszuführende Dichterwerk bestimmt, fügen und die Rolle auch in den kleinsten Momenten diesem Sinn gemäß ausführen sollte.

Der Graue. – Kein Mitglied? – niemals die geringste Opposition?

Der Braune. Niemals! – Hierzu kommt, daß jeder, jede die Rolle aufs Und studiert und sich niemals eine Änderung, eine Auslassung erlaubt. Wir spielen ohne Souffleur.

Der Graue. Das ist nicht möglich! – Wissen auch die Schauspieler ihre Rollen auswendig, so werden sie doch bestürzt, sobald sie keinen Kopf im Kasten erblicken.

Der Braune. Wir spielen ohne Souffleur und niemals Stockung, – niemals auch nur augenblickliches ängstliches Zögern. Rechne ich hinzu, daß im Auf- und Abtreten, in dem Gruppieren um so weniger jemals Verwirrung herrscht, als es sich keiner einfallen läßt, sich auf Kosten des andern vorzudrängen, so können Sie sich die gefällige Ründe unserer Darstellungen denken. Hierzu trägt auch die große Eintracht, das innige, gemütliche Zusammenleben bei, das in meiner Gesellschaft herrscht. Keine Mißgunst, kein Rollenneid, kein gehässiges Hin- und Hertragen, kein frivoles Bespötteln, nein! – Alles dieses existiert, dem Himmel sei Dank! bei uns nicht. Die Liebe entsteht aus wechselseitiger Beachtung des Künstlerwerts. Noch nie entspann sich der leiseste Streit. –

Der Graue. Und die Damen?

Der Braune. Liegen sich in den Armen!

Der Graue. O weh! Wenn ich das sehe, läuft es mir eiskalt über den Rücken. Immer hat es Schlimmes zu bedeuten, Schlimmeres, als wenn jener Gourmand nach Tische alle Freunde und Nichtfreunde an sein Herz oder[588] vielmehr an seinen Magen drückte, bloß der besseren Verdauung halber. Schon der Sonnenblick im Gesicht gleicht oft dem verderblichen Sonnenstich, dem Sturm und Gewitter zu folgen pflegt, eine Umarmung aber vollends den Liebkosungen der eisernen Jungfrau, die im Umarmen zerschneidet. Ich habe es erlebt, daß eine Sängerin die andere freundlich umhalste, bei dieser Gelegenheit sie aber dermaßen in die Kehle kniff, daß sie, schwer verletzt, einige Abende nicht singen konnte.

Der Braune. Das war ein böser Teufel! Nein! bei meinen Damen ist es Ausbruch der innigsten Liebe! – Es ist unglaublich, wie wenig Bedürfnisse meine Künstler haben und mit welcher geringen Gage sie deshalb zufrieden sind!

Der Graue. Künstler! – Schauspieler! – wenig Bedürfnisse, – geringen Gehalt! – Sie treiben Scherz mit mir! – Wo fanden Sie Subjekte dieser Art?

Der Braune. Sie stehen mir überall zu Gebot, denn ich finde überall junge Talente, die sich der Kunst widmen wollen und die ich, da mir darin viel Sagazität eigen, zu brauchen weiß. Erst vorgestern engagierte ich einen Liebhaber, einen jungen Mann von herrlicher Natur und Bildung, von dem vortrefflichsten Talent und dem edelsten Gemüt. – Hier gedenke ich einen zärtlichen Vater, der mir im Augenblick fehlt –

Der Graue. Was, mein Herr? – Ich hoffe nicht, daß Sie daran denken, hier durch meine Bühne sich zu rekrutieren! – Rechnen Sie darauf, daß, an das Grandiose gewöhnt, keiner sich entschließen wird zu einer reisenden Gesellschaft. –

Der Braune. Wo denken Sie hin, keinen von Ihrer Bühne kann ich gebrauchen. –

Der Graue. Nun in der Tat, ich muß wohl von der Vortrefflichkeit Ihrer Bühne einen hohen Begriff bekommen, da Sie meine braven Künstler so ganz unbrauchbar finden. –

[589] Der Braune. In gewisser subjektiver Beziehung. Meinem Grundsatz gemäß werbe ich nur Künstler an, die noch nie ein Theater betreten haben.

Der Graue. Und diese jungen Leute ohne Übung, ohne Routine –

Der Braune. Spielen, nachdem sie nur einige Stunden meinen Unterricht genossen, vortrefflich und sind von meinen geübtesten Schauspielern nicht zu unterscheiden.

Der Graue. Ach! Nun merke ich! – Ebenso wie vorhin mit einem dramatischen Hirngespinst, necken Sie mich jetzt mit einer idealen Gesellschaft. – Die Schauspieler, wie sie sein könnten! – Ein Luftgebilde Ihrer ironisierenden launigen Phantasie.

Der Braune. Mitnichten. Meine Gesellschaft ist hier in dieses Gasthaus mit mir eingekehrt. Alle meine Mitglieder befinden sich in den Stuben über unseren Köpfen.

Der Graue. Was? – Hier eingekehrt, und ich vernehme keinen Tumult? – Kein lautes Sprechen, kein Trillern, kein Gelächter, kein Treppauf-, Treppablaufen, kein Rufen nach dem Kellner? – Warmes und kaltes Frühstück wird nicht bereitet? – Keine Gläser klingen? – Es ist nicht möglich?

Der Braune. Doch! – Dieses ruhige Benehmen ist eine Haupttugend meiner Gesellschaft, wodurch sie sich an fremden Orten gleich eine gewisse Achtung verschafft. Ich wette, sie sitzen alle in einem Zimmer zusammen und memorieren ihre Rollen!

Der Graue. O, mein wertester Freund und Kollege! Lassen Sie uns hinaufgehen, ich muß selbst mit eignen Augen Ihre Gesellschaft sehen, finde ich dann bewährt, was Sie sagten, so ist dies der glücklichste, lehrreichste Tag meines Lebens. O wenn dann vielleicht einer oder der andere Ihrer vortrefflichen Kunstjünger Lust hätte, das reisende Theater mit einem stehenden zu vertauschen. –

Der Braune. So wie Ihre Schauspieler, geschätztester[590] Kollege, für mein Theater nicht taugen, so würden die meinigen für Ihre Bühne ganz untauglich sein. Sie wissen, daß ein Schauspieler, der mit voller Wirkung in ein nach fest bestehenden Prinzipien gegründetes und geründetes Theater eingreift, einzeln herausgerissen, auf dem andern oft kaum anzusehen ist. Doch! kommen Sie! –

Der Braune nahm den Grauen bei der Hand, stieg mit ihm die Treppe hinauf und öffnete ein Zimmer, in dessen Mitte ein großer Kasten stand. Mir den Worten: »Hier ist meine Gesellschaft!« schlug der Braune den Deckel des Kastens zurück. –

– Und der Graue erblickte eine gute Anzahl der allerzierlichsten und wohlgebautesten Marionetten, die er jemals gesehen![591]

Fußnoten

1 Schubert, »Symbolik des Traumes«.

2 Fernow, »Römische Studien«.

3 »Leipziger Musik. Zeitung«, Jahrgang 1813.

4 Shakespeare, »Was ihr wollt«. Erster Aufzug. Fünfte Szene.

Biographie

1776

24. Januar: Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann wird in Königsberg als Sohn des Hofgerichtsadvokaten Christoph-Ludwig Hoffmann und seiner Frau Louise Albertine, geb. Doerffer, geboren.

1778

Nach der Scheidung seiner Eltern lebt Hoffmann mit seiner Mutter bei der Großmutter.

1782

Hoffmann tritt in die reformierte Burgschule in Königsberg ein (bis 1792).

1786

Beginn der lebenslangen Freundschaft mit Theodor Gottlieb von Hippel.

1790

Bei dem Domorganisten Podbielski erhält Hoffmann Musikunterricht und bei dem Maler Saemann Zeichenunterricht.

1792

Hoffmann imatrikuliert sich an der Universität Königsberg zum Jurastudium.

1793

Liebe zu der neun Jahre älteren, verheirateten Dora Hatt.

Der dreibändige Roman »Cornaro« entsteht (verschollen).

1795

Juli: Hoffmann legt das erste juristische Examen ab.

Er beginn in Königsberg seine Amtstätigkeit als Auskultator und Gerichtsreferendar.

Besuch der Oper »Don Giovanni« von Mozart, Lektüre von Lawrence Sterne, Jean Paul, William Shakespeare und Jean-Jacques Rousseau.

1796

März: Tod der Mutter.

Juni: Hoffmann siedelt nach Glogau über, wo er bei seinem Patenonkel lebt.

Bekanntschaft mit dem Maler Aloys Molinary und dem Schriftsteller Julius von Voß.

1797

Freundschaft mit dem Komponisten Johannes Hampe.

April: Tod des Vaters.

Mai: Reise nach Königsberg.

In Königsberg trifft er zum letzten Mal Dora Hatt.

1798

Verlobung mit der Cousine Minna Doerffer.

Juni: Hoffmann legt sein zweites juristisches Examen ab (»Überall ausnehmend gut«).

August: Er wird als Referendar an das Kammergericht Berlin versetzt.

Erste Berührung mit dem Glücksspiel.

Reise nach Dresden.

Hoffmann nimmt Kompositionsunterricht bei dem Komponisten und Musikschriftsteller Johann Friedrich Reichardt.

Beginn der Freundschaft mit dem Schauspieler und Gitarristen Franz von Holbein.

1800

Frühjahr: Hoffmann besteht sein drittes juristisches Examen und wird zum Assessor in Posen ernannt.

Dezember: Bekanntschaft mit Jean Paul.

1801

Hoffmann komponiert das Singspiel »Scherz, List und Rache« (nach Goethe), das im gleichen Jahr in Posen aufgeführt wird.

Jean Paul sendet die Partitur an Goethe.

1802

März: Lösung der Verlobung mit Minna Doerffer.

Juli: Heirat mit Maria Thekla Michalina Rorer-Trzcinska (Mischa).

Hoffman siedelt in das polnische Plock an der Weichsel über, wohin er wegen Karikaturen auf preußische Offiziere strafversetzt wurde.

1803

Mit dem Essay »Schreiben eines Klostergeistlichen an seinen Freund in der Hauptstadt« wird in »Der Freimüthige oder Berlinische Zeitung für gebildete, unbefangene Leser« zum ersten Mal eine Schrift Hoffmanns veröffentlicht.

1804

Reise nach Königsberg und Leistenau.

März: Hoffmann wird als Regierungsrat nach Warschau versetzt.

Freundschaft mit Julius Eduard Hitzig, der Hoffmann mit den Schriften der Romantiker bekannt macht.

Hoffmann nennt sich auf dem Titelblatt der Partitur zu »Die lustigen Musikanten« (nach Clemens Brentano) aus Verehrung für Mozart zum ersten Mal Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

1805

Nähere Bekanntschaft mit Zacharias Werner.

Mai: Hoffmann wird Vizepräsident und Sekretär der von ihm mitgegründeten »Musikalischen Gesellschaft«.

Juli: Geburt der Tochter Cäzilia.

1806

Hoffmann tritt bei einem von der »Musikalischen Gesellschaft« organisierten Konzert zum ersten Mal als Dirigent auf.

November: Die französische Armee besetzt Warschau.

Die preußische Verwaltung wird aufgelöst und damit Hoffmann aus dem Dienst entlassen.

1807

Juni: Hoffmann zieht nach Berlin, während Mischa sich mit Cäzilia bei ihrer Mutter in Posen aufhält.

August: Tod der Tochter Cäzilia.

1808

August: Hoffmann zieht mit seiner Frau nach Bamberg, wo er eine Stelle als Kapellmeister und Theaterkomponist am Theater erhält.

Reise nach Glogau und Posen.

1809

Das Bamberger Theater muß wegen Mißwirtschaft des Direktors geschlossen werden.

Bekanntschaft mit dem Arzt Adalbert Friedrich Marcus.

März: Hoffmann lernt Carl Friedrich Kunz, seinen späteren Verleger, kennen.

1810

Franz von Holbein übernimmt die Direktion des Bamberger Theaters.

Er stellt Hoffmann als »Direktionsgehilfe« und Hauskomponist, Bühnenarchitekt und Kulissenmaler an.

Hoffmann beginnt mit der Niederschrift seiner dreizehn »Kreisleriana«, kurzen Skizzen, Essays und Erzählungen, in deren Mittelpunkt die Figur des Komponisten Johannes Kreisler steht.

1811

Hoffmann gibt die Tätigkeit als »Direktionsgehilfe« am Bamberger Theater auf.

Unglückliche Liebe zu der sechzehnjährigen Julia Mark (Julie Marc), die seine Gesangsschülerin ist.

Bekanntschaft mit Carl Maria von Weber.

1812

Reise nach Würzburg.

November: Hoffmann befindet sich in höchster Geldnot.

Dezember: Hochzeit Julia Marks mit dem Kaufmann Graepel.

Hoffmann konzentriert sich zunehmend auf schriftstellerische Tätigkeiten.

Er beschäftigt sich mit Naturphilosophie und »tierischem Magnetismus«.

Die Theatergruppe Joseph Secondas in Leipzig und Dresden engagiert Hoffmann als Musikdirektor.

Aufenthalt Hoffmanns in Leipzig.

Die Truppe Secondas gastiert in Dresden.

1813

»Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen« wird in der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« gedruckt.

In der »Zeitung für die elegante Welt« erscheint Hoffmanns Essay »Beethovens Instrumental-Musik«.

1814

Nach einem Zerwürfnis mit Seconda wird Hoffmann aus dem Theater entlassen.

März: Beginn der Arbeit an dem Roman »Die Elexiere des Teufels. Nachgelassene Papiere des Bruders Medardus, eines Kapuziners«.

Die ersten beiden Bände der »Fantasiestücke in Callots Manier«erscheinen. Darin enthalten sind u.a. »Der goldene Topf«, die Dialogerzählung »Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza« und »Ritter Gluck«.

August: Hoffmann beendet die Oper »Undine« nach Fouqués Märchen, der auch das Libretto schreibt.

September: Umzug nach Berlin, wo Hoffmann eine Anstellung als Staatsbeamter ohne Gehalt annimmt.

Verbindung mit Hitzig, Fouqué, Chamisso, Tieck und Bernhardi.

1815

Hoffmann arbeitet als Expedient im Justizministerium.

Bekanntschaft mit Brentano und Eichendorff.

Der dritte und vierte Band der »Fantasiestücke in Callots Manier« erscheinen, sie enthalten u.a. »Die Abenteuer der Silvesternacht«.

Freundschaft mit dem Schauspieler Ludwig Devrient, dem intimsten Freund der letzten Lebensjahre.

»Die Elexiere des Teufels« (Roman, 2 Bände, 1815–16).

1816

April: Hoffmann wird zum Rat am Kammergericht ernannt.

Freundschaft mit Carl Maria von Weber.

Die Oper »Undine« wird uraufgeführt.

Unter dem Titel »Nachtstücke« erscheint eine zweibändige Sammlung von Prosatexten, die u.a. die Novelle »Das Majorat« und die Erzählung »Der Sandmann« enthält.

1817

Juli: Brand des Schauspielhauses.

Hoffmann wird zusammen mit Devrient Stammgast im Weinhaus Lutter und Wegner.

1818

Neugründung des »Serapinenordens«, dem außer Hoffmann u.a. Hitzig, Contessa und Koreff angehören. Die »Serapionsbrüder« treffen sich in Hoffmanns Wohnung.

Im »Taschenbuch für das Jahr 1819 der Liebe und Freundschaft gewidmet« erscheint Hoffmanns Erzählung »Doge und Dogaresse«.

1819

Der ersten Band der Erzählungssammlung »Die Serapionsbrüder« erscheint. Er enthält u.a. »Die Bergwerke zu Falun«.

Mai: Beginn der Arbeit an dem Roman »Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapelleisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern« (2 Bände, 1819–21).

Schwere Erkrankung Hoffmanns.

Genesungsreise nach Schlesien und Prag.

Das Märchen »Klein Zaches genannt Zinnober« erscheint in der Zeitschrift »Flora« in Berlin.

Oktober: Hoffmann wird zum Mitglied der "Immediat-Commission zur Ermittlung hochverräterischer Verbindungen und anderer gefährlicher Umtriebe" ernannt.

»Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten« wird im »Taschenbuch für das Jahr 1820 der Liebe und Freundschaft gewidmet« publiziert.

1820

Februar: Hoffmann protestiert gegen die Verhaftung des »Turnvaters« Friedrich Ludwig Jahn.

März: Ludwig van Beethoven sendet Hoffmann einen anerkennenden Brief.

Das Märchen »Prinzessin Brambilla« erscheint im »Morgenblatt für gebildete Stände«.

»Die Serapionsbrüder« (2. und 3. Band).

1821

Hoffmann erwirkt seine Entlassung aus der »Immediat-Commission zur Ermittlung hochverräterischer Verbindungen und anderer gefährlicher Umtriebe«.

Der vierte Band der Sammlung »Serapionsbrüder«, der die Novelle »Signor Formica« enthält, erscheint.

Oktober: Hoffmann wird zum Mitglied des Oberappellationssenates am Kammergericht ernannt.

1822

Januar: Beginn der schweren Krankheit.

Das Manuskript der Erzählung »Meister Floh« wird beschlagnahmt, weil der preußische Polizeidirektor in der Figur des Knarrpanti eine Satire auf seine Person sieht.

März: Völlige Lähmung Hoffmanns.

April: Hoffmann diktiert die Erzählung »Des Vetters Eckfenster«, die im gleichen Jahr in der Zeitschrift »Der Zuschauer« erscheint.

25. Juni: Tod Hoffmanns. Er wird drei Tage später auf dem Jerusalemer Kirchhof in Berlin beigesetzt.

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E. T. A. Hoffmann: Seltsame Leiden eines Theaterdirektors

Vollständiger, durchgesehener Neusatz mit einer Biographie des Autors bearbeitet und eingerichtet von Michael Holzinger.

Umschlaggestaltung unter Verwendung des Bildes:

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (Deckfarbengemälde eines unbekannten Künstlers, um 1795)

ISBN 978-3-8430-2358-0

Historische Angaben

Erstdruck: Berlin (Dümmler) 1819.

Textgrundlage

E.T.A. Hoffmann: Poetische Werke in sechs Bänden, Band 1, Berlin: Aufbau, 1963.

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